Новый Мир ( № 12 2009)

Речь, конечно, не о «документальных» главах (последние дни двух диктаторов, сцены в бункере и на подмосковной даче). И не о « прямой речи» высказываний об истории, когда сумерки рационального – все эти «слухи», «предположения», «догадки», «вера» и т. п. – толкуются и доводятся до ясной символики («...крепла уверенность людей, которых считали несуществующими, в том, что только они и существуют, что повсеместно паспорта заменены формулярами, одежда – бушлатом и вислыми ватными штанами, человеческая речь – доисторическим матом» – о лагерной сути страны).

Дело вот в чем: в достоверности и силе читательского переживания .

Многие романные образы – да и сам стиль – почти физически переживаются.

Жесткость и жестокость итогов. «Серый, неинтересный человек без имени, без профессии, без семьи, без пристанища…», не « жизнь и судьба» – жалкая жизнь неудачника («не судьба»…), видимость жизни, иссочившейся в литературу, ушедшей в единственный незавершаемый роман (роман ли?) без читателя, в воспоминания, мечты, версии, нескончаемые сны о снах…

Мрачный комизм житейского, почти гэг. Решиться отксерить собственную книгу и понести ее на продажу, как «натуральный продукт» с частного огородика. Наткнуться на подводную скалу: узнать о закулисных – отлаженных и безжалостных – механизмах незамысловатого бизнеса в электричках. Беспощадно осмеять собственную наивность.

Ужас пунктира соположений: детство (мальчик забрался с ногами на диван, слушает рассказы полупомешанной старухи) – юность (писатель делит с девочкой бутерброд с повидлом, слизывает падающие капли) – старость (нищий на улице, грубый и подозрительный, забывший себя, избит то ли рэкетирами, то ли скинхедами)…

«Туман», «густая белесая мгла»? Есть и другое: слишком яркий свет – бьет в глаза, слепит; дневной свет, солнце в зените – нет теней.

Романный «хронист» подводит итоги как бы изнутри классической эстетики, где смерть героя предпочтительнее изживания жизни, потому что означает трагедию или хотя бы драму – что равнозначно возможности искусства. Где «действительности»-истории обязана противостоять упорядоченная (многомерная, многосмысленная) литературная «реальность». Где смысл открывается литератору – читатель же следует ему, как проводнику… Там, внутри этой эстетики, «фрагменты» без музыкальной «связи» и « несочинившаяся жизнь» мыслятся как неполноценная версия смысла (его отсутствия). Но как быть, если классическая эстетика стала утопией: и писание как «гипотеза бытия», и (все)властный автор, и преображающая сила стиля – претворяющая « тяжесть недобрую» в «наслаждение»?..

Однако писатель адресует свое творение не (только) себе, но (и) читателю. А он – тоже изменился, и он не теоретик искусства – отправляясь в плавание, он не спрашивает, что ищем, Индию ли, Америку ли. Ему, пожалуй, даже интереснее нечаянные открытия.

Во «Вчерашней вечности» есть вопрос, а ответ не дан; впрочем, он явлен. Последняя правда (об истории, о жизни), пугающая, оглушающая, – очевидна (хоть и не сообщена). Горький вкус «настоящего» в полной мере ощущает – читатель. (Ему же – связывать оборванные нити, торчащие из этого спутанного клубка в видимом беспорядке.)

Кто тут «победил», кто «выиграл»?.. Вопрос уводит в софистику; да важно ли это?

О проигрыше и поражении, во всяком случае, речи нет.

Елена Мадден (Тихомирова)

Новая алгебра гармонии

Б о н ч – О с м о л о в с к а я Т. Б. Введение в литературу формальных ограничений. Литература формы и игры от античности до наших дней. – Самара, «Бахрах-М», 2009, 560 стр.

Даже в наше время, когда никого, кажется, ничем невозможно удивить, эта книга не просто удивляет – поражает. Кое-кто еще помнит, как лет сорок назад, в шестидесятые-семидесятые, кипели споры о непримиримости физиков и лириков, а филологи и искусствоведы всеми силами старались ни в чем не отставать от математиков и физиков, усердно уснащая свои работы формулами, таблицами и диаграммами.

Потом началась другая крайность: теперь уже математики и физики стали гордиться своими статьями, написанными без единой формулы. А еще потом структурализм в гуманитарных науках вышел из моды, физики вернулись к своим диаграммам, и все вроде бы встало на свои места.

И тут появилась Татьяна Бонч-Осмоловская: физтеховский математик (и сейчас преподающий в своем сверхэлитном вузе, приезжая в Москву из Австралии) и по совместительству – филолог, автор интереснейшей работы по творчеству французских писателей из объединения УЛИПО: Кено, Перека и т. д.

Улиписты, напомним, так же, как Бонч-Осмоловская, были одновременно и литераторами, и математиками. Но самое главное – каждый из них был настоящим Homo Ludens, то есть не просто человеком играющим, а человеком, живущим игрой. Свою творческую практику они строили как постоянное состязание в сочинении различных текстов, построенных на идее формальных ограничений: то определяли количество допустимых букв, то строили заранее графики сюжета, то изобрели, как заставить текст изменяться и ветвиться без участия автора, только усилиями читателя.

Только на первый взгляд все эти затеи выглядели обычными забавами: не говоря уже о многих идеях улипистов, которые подхватили и развили представители нелитературной сферы (рекламщики, пиарщики, киношники и т. д.), и для самой литературы писатели сделали, как выясняется, очень много.

Например, заставили авторов задуматься над тем, от чего они свободны, а от чего нет. Ведь формальные ограничения сдерживали и продолжают сдерживать словесное искусство на протяжении всей его истории – даже тогда, когда Поэты встают в гордую позу и заявляют, что они свободны от всего. Но стоит им сойти со скалы у бушующего моря и сесть за письменный стол – вот они, ограничения, вновь заставляют смиряться самого неистового романтика. И пишет Бодлер сонеты по всем правилам этой формы, и укладывает Хлебников свои безумные тексты в чуть измененные традиционные метры…

Но вернемся к нашему автору: Бонч-Осмоловская дерзнула создать ни более ни менее как периодическую таблицу литературных форм наподобие менделеевской. То есть в полном и окончательном смысле поверить гармонию алгеброй. В результате возникла разветвленная типология произведений, в основе которых лежат разные математические закономерности: комбинаторные формы (от палиндромов до литературных, музыкальных и даже философских «конструкторов»!), разного рода последовательности (от акростихов и традиционных твердых строфических форм стиха до так называемых «текстов с разветвлениями»), стремление к пределу (от моностихов до языков программирования). Это только очень краткое перечисление: одно оглавление книги, состоящее исключительно из названий описанных в ней форм, занимает четыре страницы увеличенного формата!

Читаешь его и поражаешься: а ведь все действительно когда-то уже было: под аналитическим взглядом математика выстраиваются в один ряд причудливые эксперименты поэтов античности, Средневековья и барокко и самый радикальный литературный авангард двадцатого века!

Убеждает в этом и в полном смысле беспрецедентный список литературы, из которой Бонч-Осмоловская черпала примеры для своей монографии-антологии: в ней стоят рядом латинские, английские, французские, итальянские, украинские русские книги; на многих языках приводятся здесь и яркие примеры экспериментальных текстов.