Новый Мир (№ 2 2009)

М., 1924) и воспоминаний Софьи Александровны Сатиной, свояченицы композитора, которая «поведала <…> многочисленные детали семейной жизни, забавные случаи, а также показала фотографии, которые ей удалось захватить при бег­стве из России». Обработка Риземана, надо признать, была порядком безвку­сной. Достаточно сравнить два портрета учителя Сережи Рахманинова — Николая Сергеевича Зверева, один из которых написан Риземаном, а другой записан им со слов самого Сергея Васильевича. Риземан: «История Зверева во многом повторяет судьбу Рахманинова-отца. Подобно Василию Рахманинову он принадлежал к выходцам из знатной русской поместной аристократии; так же как он, пустил на ветер несколько превосходных поместий и тоже отличался необычайной музыкальностью. <…> Зверев <…> стал самым труднодоступным и высокооплачиваемым педагогом по фортепиано <...>. Его представили знатным купеческим семьям — московской плутократии, занимавшей роскошные особняки Замоскворечья. Там Зверев и процветал, отчасти благодаря музыкальным способностям, отчасти светским. Его присутствие было обязательным условием во время всех обедов и ужинов, которые давали представители деловых и купеческих кругов Москвы. Ему не было равных за карточным столом <…> но особенной известностью <…> пользовались его изысканные, впрочем, совершенно естественные манеры, нередко производившие большее впечатление, чем миллионные ставки „королей икры”. <…> Но с тех пор, как началась его ослепительная педагогическая карьера, никто не слышал, чтобы Зверев играл на фортепиано. <...> Судя по большому количеству знаменитых учеников, он был прекрасным преподавателем. Частью для поддержания репутации <…> Зверев постоянно брал нескольких учеников жить к себе в дом. <...> он, как правило, приглашал к себе в качестве постояльцев тех учеников, которых отличал или музыкальный талант, или выдающиеся моральные качества <…>». Рахманинов: «Это был человек редкого ума и огромной доброты, пользовавшийся за эти качества величайшим уважением лучших людей своего времени. <…> Но и вспыльчивость его была не менее велика, нежели доброта. <…> Мы, ученики, не раз имели случай убедиться в том, что у него действительно „свободная кисть”. <…> Складывалось впечатление, что он буквально помешался на нас, своих мальчиках. <…> вне уроков, которые всегда проходили в консерватории, он обращался с нами как с равными. <…> он никогда не брал с нас ни копейки — ни за уроки, ни за пансион. <…> Наше платье <…> заказывалось всегда у лучшего портного, который одевал и самого Зверева. Мы не пропускали ни одной премьеры ни в Малом, ни в Большом театрах. Посещали все спектакли с участием иностранных знаменитостей, гастролировавших в Москве. <…> Зверев не ограничивался тем, что воспитывал нас как пианистов; он прилагал большие старания, чтобы дать нам общее развитие и навыки поведения в обществе — если я не ошибаюсь, он даже заставлял нас брать уроки танцев. <…> Больше всего он ненавидел неискренность и бахвальство, и малейшее проявление наклонности к тому или другому наказывалось без пощады».

Подобная смелость Риземана в расстановке «ролей», описаниях характеров, достоинств и недостатков людей из окружения молодого гения, нередкие высказывания о том, что думал и чувствовал композитор, написанные в третьем лице весьма цветистым слогом, и особенно панегирический тон («слава Рахманинова-композитора росла в Москве не по дням, а по часам. <...> Он наслаждался беспримерной популярностью, сопровождаемой поклонением <…>» и тому подобное) — все это, по словам С. А. Сатиной, «немало смутило» композитора, ознакомившегося с первым английским изданием: «В особенности, по мнению Сергея Васильевича и его близких, была недопустима одна из глав, где на протяжении нескольких страниц „Сергей Васильевич” бессовестно хвалил себя. …Боясь, что Риземан умрет от волнений, и зная, что он очень ограничен в средствах и рассчитывал на книгу как на источник дохода, Сергей Васильевич на собственный счет произвел все изменения и сокращения в книге» [4] .

Не st1:personname w:st="on" редакция /st1:personname ли Рахманинова сократила его собственную речь до одной трети текста? Но даже эти столь немногие страницы высказываний композитора, обрамленные текстом его летописца, показывают и то, что личное общение с гением вряд ли было личностным, и то, насколько трудным с профессиональной и человеческой точки зрения оно было. Предельная сдержанность и скромность, равно как и замкнутость и отчужденность, не позволявшие «открываться» целиком, были в Рахманинове не только органическими каче­­ст­вами аристократической «породы», но и результатом уникального воспитания (почти как в Платоновом идеальном государстве): одаренного ребенка двена­дцати лет изъяли из семьи [5] и на десять лет поместили в среду высоких профессионалов и людей выдающихся человеческих качеств, таких, как, например, Чайковский: «Тогда же он [Чайковский] сказал мне: „Я только что закончил оперу ‘Иоланта‘; в ней всего два акта, которых не хватит, чтобы заполнить вечер. Вы не возражаете, чтобы моя опера была исполнена в один вечер с вашей?” Это были его буквальные слова: „Вы не возражаете?” Так обратился ко мне, юнцу двадцати одного года, прославленный на всю Россию пятидесятитрехлетний композитор».

Чтобы выдержать отношения «на равных» с Зилоти и Аренским, Чайковским и Рубинштейном, перенести настигшую его в девятнадцать лет славу и не сгинуть в своей «популярности», музыканту нужны гениальность и воля не меньшие, чем для создания шедевров, и уникальное мастерство исполнительства.

Неудивительно, что рахманиновский барьер «самозащиты» почти никогда не рушился. Феноменальная «закрытость» была интегральной частью этой личности вообще [6] . И бесспорно, одно из исключений — эти воспоминания. Речь Рахманинова поражает не только своим аскетически скромным характером и крайне редкой в современных мемуарах интонацией высокого достоинства (ни одной «провальной» фразы или оговорки, ни следа речевой неуверенности) — это во всех смыслах «прямая» речь, предельно ясно выражающая мысль, которую не уничтожили ни незнание Риземаном русской стенографии, ни переводы «с русского на русский» через английский, ни многолетнее редактирование [7] . То, как он говорит, показывает нам этого человека едва ли не больше, чем то, о чем он говорит [8] .

Говоря «я», Рахманинов практически никогда не говорит «о себе». Ни слова про свои «способности», «дар», «предназначение», никогда — про свой успех. Так, о своем детстве и юности музыкального вундеркинда, сравнимого разве что с Моцартом, только лишь: «<…> все мои детские воспоминания, хорошие и плохие, печальные и счастливые, так или иначе обязательно связаны с музыкой. <…> Так как моя музыкальная одаренность обнаружилась, видимо, очень рано, мама стала давать мне уроки музыки с четырех лет <…>» [9] Или так: «Я никогда не мог разобраться <…> кто я — композитор, пианист или дирижер. <…> Теперь, когда бо2льшая часть моей жизни уже позади, я постоянно терзаюсь подозрениями, что, выступая на многих поприщах, может быть, прожил жизнь не лучшим образом». Уникальная в истории консерватории оценка «пять» с четырьмя плюсами на экзамене, постановка выпускной оперы в московском Большом театре, самые высокие гонорары за первые же сочинения, приглашение дирижером в Частную оперу и в Большой театр, работа в качестве вице-президента в Императорском русском музыкальном обществе, успешные гастроли в Америке — это всегда поводы рассказать о других. Об учителях Аренском и Сафонове, о музыкальном «отце» Чайковском, о Мамонтове, Шаляпине и Римском-Корсакове, о Малере. Целыми страницами описывает Рахманинов достоинства окружающих с многочисленными благодарностями и за похвалы и за критику. Ни одной негативной фразы против кого-то лично, ни одной «оценки». Никаких воспоминаний о своей несомненно бурной светской жизни «на вечерах, в клубах, в обществах», а ведь, по свидетельству Риземана, «на Рахманинова был огромный спрос по­­всюду»; нет ни сплетен, ни любовных историй, вообще практически отсутствуют упоминания о своей (или чужой) личной жизни, редки и кратки фразы о своих мыслях и чувствах. Исключительный эпизод в книге — воспоминания о провале Первой симфонии (1897), единственной крупной творческой неудаче. Душевная травма, ставшая причиной четырехлетнего кризиса и преодоленная лишь с помощью гипноза (!), и спустя тридцать лет болезненна настолько, что Рахманинов утрачивает сдержанность и, пожалуй, единственный раз эмоционально открывается своему собеседнику: «Я никогда не забуду эту муку: то был самый страшный час в моей жизни! Иногда я затыкал уши пальцами, чтобы только не слышать звуков собственной музыки, несуразность которой терзала меня. Одна мысль молотом била в моей голове: „Как это случилось? Почему?” Едва отзвучали последние аккорды, как я уже в отчаянии мчался по улице.

Я добежал до Невского проспекта, вскочил в трамвай <…> и беспрестанно ездил туда-сюда по нескончаемой улице, в ветре и тумане, преследуемый мыслью о собственном провале. <…> Все мои надежды, вся вера в себя рухнули».

Человеческий уровень Рахманинова ярко проступает в его отношении к Скрябину. Два гения, поставленные критикой и публикой главами «авангард­ного» (второй) и «консервативного» (первый) направлений русской музыки, стали невольными культурными «антагонистами». Тем не менее, встретившись в Париже в 1907(?) году, в период самого разгара страстей по их поводу, великие русские композиторы далеки от выяснения отношений: «Помню один спор, разгоревшийся между Римским-Корсаковым, Скрябиным и мной за маленьким столиком в кафе Де-ля-Пэ. Одно из новых открытий Скрябина заключалось в том, что, как он считал, существуют связи между звуками <…> и цветами солнечного спектра. <…> К моему удивлению, Римский-Корсаков в принципе согласился со Скрябиным <…>. Я <…> горячо оспаривал такую точку зрения. То, что Скрябин и Римский-Корсаков расходились в точных соотношениях <…> доказывало мою правоту. Для Римского-Корсакова фа-диез мажор, например, был голубым, в то время как для Скрябина — пурпурно-красным. Правда <…> ре мажор, например, для них обоих был золотисто-коричневым.

— Послушайте, — воскликнул вдруг, обращаясь ко мне, Римский-Корсаков, — я докажу вам, что мы правы, по вашим же собственным сочинениям. Возьмите, например, эпизод „Скупого рыцаря” [10] , где старый Барон открывает свои сундуки и ящики и драгоценности вспыхивают и сверкают в свете факела…Что вы скажете на это?

Я должен был согласиться, что эпизод написан в ре мажоре.

— Видите, — сказал Скрябин, — ваша интуиция бессознательно следовала законам, чье существование вы совершенно напрасно пытаетесь отрицать.

У меня было гораздо более простое объяснение этого факта. Сочиняя эпизод, я бессознательно обратился к сцене из оперы Римского-Корсакова „Садко”, где по приказу Садко действующие лица вылавливают из Ильмень-озера золотую рыбку и испускают ликующие крики: „Золото! Золото!” Эти возгласы звучат в ре мажоре. Но переубедить коллег мне не удалось. Они покинули кафе с видом победителей <…>».

Обычная речь Рахманинова — вся на «полутонах», ироничность скрадывается комплиментом. А вот реакция композитора на смерть Скрябина в апреле 1915 года: «В этот момент я решил, что в течение следующей зимы совершу турне по крупным городам России и буду играть исключительно фортепианные сочинения Скрябина. К моей большой радости, эти концерты прошли с громадным успехом, и залы всегда были переполнены <…> на первом после его смерти филармоническом концерте сезона я сыграл фа-диез минорный Концерт Скрябина <…>. Впервые после окончания консерватории я играл на концерте сочинение другого композитора». Превратить свой успех в триумф музыки своего творческого антагониста — удивительная артистическая жертва, к тому же не всеми принятая: «Правда, некоторые музыкальные критики Москвы, считавшие себя учениками Скрябина <…> публично поносили меня и заявляли, что моей игре недостает „святой посвященности”, доступной для выражения лишь избранным <…>». Спустя год: «…они прислали ко мне делегацию — ко мне, единственному из всех! — провозгласившую, что они создали Комитет для охраны памяти и наследия Скрябина и просят меня не только занять солидный пост в этом Комитете и организовать концерты для исполнения его музыки, но и принять в них участие в качестве пианиста или дирижера. Эта делегация состояла из нескольких светских дам и одного из музыкальных критиков, который особенно рьяно старался убедить своих читателей в тщетности моих попыток играть Скрябина и моей полной несостоятельности в сравнении с ним. Когда делегация закончила свою речь, облеченную в льстивые словеса, я выразил изумление по поводу того, что такое обращение исходит от людей, которые только что демонстрировали свое неудовольствие

моей игрой <…> и сказал, что я вынужден отвергнуть их предложение раз и нав­­сег­да <…> я сам буду решать, каким образом могу почтить память ушедшего композитора». (Характерно, что Рахманинов не счел возможным назвать фамилии своих обидчиков.)

Пожалуй, единственный раз Рахманинов совершенно беспощаден в высказывании: «Большевистский переворот застал меня в старой московской квартире. Я начал переделывать свой Первый фортепианный концерт <…> погрузился в работу и не замечал, что творится вокруг. В результате жизнь во время анархистского переворота, несущего гибель всем людям непролетарского происхождения, оказалась для меня сравнительно легкой. <…> По вечерам, однако, мне напоминали о моих обязанностях „гражданина” <…> я должен был нести добросовестную охрану дома, а также принимать участие в собраниях Домового комитета <…>. Вместе с прислугой и другими представителями этого сословия я обсуждал важность нашей деятельности и другие вопросы. Можете поверить, что эти воспоминания можно назвать какими угодно, только не приятными. <…> Как только я ближе столкнулся с теми людьми, которые взяли в свои руки судьбу нашего народа и всей нашей страны, я с ужасающей ясностью увидел, что это начало конца — конца, который наполнит действительность ужасами. Анархия, царившая вокруг, безжалостное выкорчевывание всех основ искусства, бессмысленное уничтожение всех возможностей его восстановления не оставляли надежды на нормальную жизнь в России. Напрасно я пытался найти для себя и своей семьи лазейку в этом „шабаше ведьм”» [11] . Неудивительно, что вплоть до начала 90-х годов, когда у нас вышло первое издание «Воспоминаний...», мы были лишены этой книги, того самого общения с Рахманиновым, с которым так повезло Оскару фон Риземану, приезжавшему в конце 20-х в парижское предместье: «Через чугунные узоры можно разглядеть угол скромного особнячка. Это „Павильон”, загородный дом, где Рахманинов в последние годы проводит лето. Лишь поднявшись на несколько ступенек, ведущих к двери фасада, обращенного в парк, вы поймете, почему своим летним прибежищем композитор выбрал именно Клерфонтен. <…> кажется, что прямая, как стрела, дорога, окаймленная зарослями бука и серебристыми березами, находится где-то бесконечно далеко отсюда. Вкрапленные в луга и величественные леса пруды оглашаются громким кваканием лягушек. (Пейзаж по описанию очень схож с пейзажами столь любимой Рахманиновым Ивановки, его поместья в Тамбовской губернии. — Н. К. )

— Этот хор я не променяю на самый великолепный соловьиный ансамбль, — говорит Рахманинов. Кроме лягушек, ничто не нарушает глубокой тишины. <…> Ничто не тревожит природного покоя. Именно здесь, в этом парке, на поляне среди деревьев, толпящихся у ворот, ведя постоянную изнурительную войну с полчищами комаров, я делал свои записи, а Рахманинов прохаживался передо мной и рассказывал».

sub 2 /sub

«…Родился в Казани <…> окончил Царскосельскую гимназию, учился в Москве — у Танеева, в Петербурге — у Глазунова <…> один из основателей <…> Ялтинской консерватории <…> член „Союза русских композиторов” в Москве, преподаватель училища при Московской консерватории <…> собиратель и знаток музыкального фольклора <…> руководитель православного хора <…> — и в голову не придет, что речь идет о ныне не просто забытом, а неизвестном в современной России, но видном западном композиторе Георге фон Альбрехте (1891 — 1976), до 1923 года звавшемся Георгием Давыдовичем Альбрехтом». Удивление Е. С. Федоровой, которая замечательно бережно перевела немецкие тексты Альбрехта [12] , совсем не является в ее предисловии риторическим приемом. Именно это чувство и возникает по прочтении воспоминаний. Несмотря на все идеологические и политические особенности советско-российского музыковедения, личность столь уникальная, музыкант столь значительный не мог быть полностью замалчиваем. Странная прихоть музыкальной истории, в общем-то справедливо относящейся к своим героям? Если так, то эта книга восстанавливает справедливость. Но что, если эта самая история, занятая почти исключительно существованием немногих музыкантов-гениев, все же права и Георг фон Альбрехт — один из многих сотен обычных русских музыкантов конца XIX — начала XX века, один из десятков эмигрантов, до которого наконец дошла историческая «очередь»? Тогда надо признать: человеческая и музыкальная культура, при которой люди, подобные Альбрехту, исчислялись десятками, существовала в совершенно ином мире, и таким, как Альбрехт, на исторической родине уже почти сто лет просто нет «культурного пространства» (и, видимо, уже не будет). А то, что высокая европейская (в том числе и русская) культура, несмотря на всю катастрофичность, не столь быстро подверглась энтропии (и воспроизвела себя практически «без потерь» еще минимум на одно поколение — то есть на полвека), доказывает наличие у этой книги блистательного и уникального соавтора, сына Г. фон Альбрехта. Михаэль фон Альбрехт (1933 года рождения) записал воспоминания отца и является их публикатором, консультантом, редактором перевода. Он — филолог-классик, индолог, профессор Гейдельбергского университета, действительный член Международной академии изучения латинского языка, профессиональный музыкант (скрипач, теоретик, композитор), художник. Его исследование «История римской литературы», переведенное на русский в 2004 году, как пишет в предисловии Е. Г. Федорова, «сразу стало „обязательным” для филологов <...> как будто век существовало»; «Его труды посвящены, разумеется, классическим авторам <…> но еще и Гете, Пушкину, Тургеневу. На полках его библиотеки, в доме, в котором жил еще его отец <…> тома русских классиков <…>. В его русском языке сохранились приятные уху особенности старорусской речи <…> тут нет ни пятнышка акцента <…>» Он и сам удивляется: «Оказывается, во сне я разговариваю по-русски, вот и жене пришлось чуть-чуть выучить русский язык, чтобы понимать, что я говорю». Ощущение «аутентичности» русского текста — конечно, во многом его заслуга: «…отец до конца дней думал по-русски, писал русскую музыку. И вообще его книга русская…»

«От народной песни к додекафонии» — название не просто точное по смыслу. Оно — в своем роде символ творческого пути самого Г. фон Альбрехта, который начал музыкантскую деятельность как типичный представитель «русской школы» (причем и московской и петербургской), а закончил как видный «современный» немецкий музыкант, чьи сочинения «с педагогической точки зрения могут служить введением в музыку 20-го века» [13] . Это также символ русской музыкальной культуры, именно тогда совершавшей культурный «скачок» и из яркой, но провинциальной «национальной школы» становившейся едва ли не лидером актуального искусства. Практически «без зазора» объединить самобытность русского материала и высочайший западный профессионализм с его чрезвычайно сложными способами мышления и «техничностью» удалось не только Рахманинову, Танееву, Стравинскому, Глазунову, Кастальскому, Аренскому, братьям Калинниковым, раннему Скрябину, молодым Прокофьеву и Шостаковичу, но еще многим и многим. Прогресс русской школы был насильственно прерван и сменился советской стагнацией. Более чем очевидно, что десятки «нормальных» русских музыкантов развивались бы «естественно», так же как и Альбрехт, сочетая традиционные и новые достижения композиции: «Не имеет значения, создаем ли мы тональную или атональную музыку, используем ли мы обертоновую или двенадцатитоновую технику — во всяком случае, то, что мы пишем, должно быть постигаемо» [14] .