Новый Мир (№ 3 2009)

Постепенно, однако, эта прагматичная магическая философия начинает осознаваться нами как только материал для образа, который от сопряжения с мифологией антимира приобретает сверхтипичность, повышенную объективность, словно и в самом деле был увиден с точки зрения божества. И этот образ, как водится в литературе, объясняет существо фигур пограничья, выталкивает наше воображение в антимир стремительней и точнее, нежели сухая логика трактатной магии. Едва ли былички о «зеркальной» причине иных смертей и заболеваний в трактате «Ребенок и зеркало» страшнее образов, выражающих энергетику антимира в тяготении «к густому фиолету» или совокуплении с «пятнами женской крови» и «разбитой бутылкой», или «евгении — королеве ртути», или «сердцевине двойки», бибколлекторе, — настоящей фигуре отсутст­вия, где «никого нет — ни людей ни мебели. там стоит на сломанной треноге старый zeiss-овский фотоаппарат, на полу лежит смятая перфокарта. все в толстой пыли. ни следа — ни движения. <…> любой сотрудник коллектора любой предмет видимый нами если заглянуть в окно — в реальности не существует. зачем библиотекарям нужна эта тревожная фикция? что означают фотоаппарат, перфокарта, пыль? для чего пустота? для чего чувство страха, смущения и неловкости у тех кто проходит мимо?» (здесь и далее в цитатах пунктуация и орфография авторские).

Связь с антимиром становится все более опосредованной — а образность свободней. Сравнительно с трактатом «Библиотекари», в «Балконах» магическая связь предметов уступает место более тонкой ассоциативной связи. Появляются пароли с могуществом символа. Таковы «Анемоны» не цветы и «Скаты» не рыбы , выражающие сложное эмоциональное переживание, которое пытаться буквализовать было бы так же глупо, как пересказывать стихотворение. На ослаблении магического смысла ассоциаций построена композиция «Танго пеларгония», где трактаты соседствуют уже с миниатюрными рассказами. Переход от жанров мифоконструкции к рассказу и повести завершается в таких произведениях, как «Новые ботинки», «Ветлуга», «Овсянки».

Тут становится особенно интересно: что остается от метасюжета, когда заработала сюжетность повествования? Взаимодействие мира и антимира создает в позднейшей прозе Осокина напряжение профанного и сакрального. Сюжет такого произведения становится своеобразной динамической фигурой, создающей у читателя ощущение причастности к инореальности. «Перечень» трансформируется в череду действий, с точки зрения связей в «единице» не сопряженных смыслом: смысл подразумевается законами антимира. Поездка старшего жреца за новой обувью вызывает цепь бытовых чудачеств его односельчан, декабрьское ритуальное уединение то и дело прерывается непрошеными встречами, покупка птичек овсянок предвещает путешествие... На последнем сюжете нужно остановиться особо.

«Овсянки», последний по времени опубликованный текст Осокина (но успевший получить первую «аксеновскую» премию «Звездный билет»), как никакой другой, показывает природу мифосознания — его отвлеченное от обыденной трактовки блага и худа, преступления и правила существо. Текст — его можно было бы назвать повестью — интересен тем, как он может быть прочитан в рамках параллельных мифосистем. Ядро сюжета — ри­туал похорон в малочисленной народности меря — принадлежит глубокой архаике. Порядок его проведения магичен, а результат освящен древним верованием. Не подготовленный этими соображениями читатель может быть этой архаикой веры шокирован.

Рассказчик помогает другу сжечь, по местному обряду, тело его умершей жены. По дороге образ умершей «оживает» в самых интимных подробностях ее семейной жизни, после обряда погребения герои проводят ночь с проститутками. Их затянувшееся похоронное путешествие заканчивается автокатастрофой: машина упала в реку. Что видит в этой магичной истории более позднее религиозное, христианское сознание? — цепь нарушений . Траур профанирован в кутеже, безмолвие смерти опошлено в болтовне о заповедном, за преступление сакрального закона герои наказаны внезапной гибелью, к которой даже не успели духовно подготовиться…

Но тут уже шокирован автор. Ибо «Овсянки» — это история о правильном проживании смерти, вознагражденном ее преодолением. Определения сакрального и святотатственного задаются мифом, устроенным принципиально иначе, чем та этика, которую мы пытаемся призвать на головы персонажей. Местные обряды поминания («дым», предвещание погребального огня) и погребения («дымить теперь не имело смысла. ведь дымом мы пропитались насквозь. впервые мы закурили», — играет с фольклорным словом автор) сопряжены с переживанием границы. Эротическое наполнение поминания в этом смысле обозначает еще-присутствие мертвого среди живых. После ритуала сожжения: «запах керосина самурайской саблей рубанул воздух и разорвал все наши связи с танюшей», — «дымить», обозначая еще-присутствие , невозможно. Ночь отпаивания весельем замыкает обряд, возвращая живых живому, восстанавливая непроницаемость границы. И вот поскольку обряд был исполнен героями правильно, провожающие мертвого за пределы живого получают благословение: тонут в реке.

«Мы не верим в жизнь после смерти. и только утонувшие продолжают жить — в воде и вблизи от берега. только лучше тонуть в реке — чтобы не сидеть как скучный карп в глухом озере <…> вода — сама жизнь. и утонуть — значит в ней задохнуться: одновременно от радости нежности и тоски. утонувшего если найдут — не сжигают — а привязывают груз и опускают обратно в воду. вода заменит его тело на новое, гибкое, способное к превращениям. только утонувшие могут встречаться друг с другом». Этот речной полюс сакрального оправдывает и высокое значение внезапности катастрофы — обрести речное бессмертие своей волей нельзя: «нельзя утопиться. меряне не топятся. это нескромно. это по-русски чересчур. как мчаться в рай обгоняя всех. от русских святых катерин в волге не протолкнуться. чопорные дуры. река сама отберет для себя людей. вода — суд наивысший». Герои могли только просить о такой милости — что и сделали: уезжая с места погребения, загадали о бессмертии сопутствовавшим им овсянкам.

«Тополиная литература не ради мистики — ради вдумчивого волшебст­ва», — подчеркивает Осокин. Несмотря на чужеродность этики задействованной в тексте архаической мифосистемы, ее сакральное нам близко: исполнивший закон стяжает вечность. «Овсянки» рассказывают о чуде — а чудо в мифе, если вспомнить Лосева [19] , есть подтверждение законов реальности, выявление ее существа.

sub Искус леса /sub

Цивилизация, избалованная убавлением ночи, утратила живое чувство горизонтов существования. Истощение сакрального привело к упадку жизненной силы и оскудению представлений о предельных основаниях человечности. В фольклорных поисках литераторов находят соответствие реальные погружения горожан в дичь природы: цивилизованный человек отправляется в темный лес, взбадривая себя ситуацией пограничья.

Страх леса , когда-то породивший сказочное волшебство , означает осознание жизни как испытания. Архетип оставленности в дремучей чаще мира влечет пройти обряд жизни так, чтобы вернуться в место отправления. Вернуться инициированными — искусом реальности. Добыв дар, отважившись на поединок, испытав свою силу — начав сказку с начала.

Давным-давно у нашего порога жил-был лес.

Ты не генерал, и слава богу

Александр Карасёв. Чеченские рассказы. М., “Литературная Россия”, 2008, 320 стр.

Я долго не знал, с чего начать. Моя работа сопровождалась активным обсуждением в сети и в “бумажной” критике вышедшего вскоре после “Чеченских рассказов” романа Владимира Маканина “Асан”. Вещи родственные по теме (кстати, лестный отзыв Маканина — на задней обложке книги Карасёва), стоило прислушаться. И был любопытный момент. Он связан с некоторой растерянностью, с которой я впервые взял в руки сборник. Название говорит само за себя. На обложке — солдат на фоне руины. “Автор — ветеран чеченской войны” — этой фразой начинается текст на аннотации. “Слово к гражданским” — назвала свое предисловие Валерия Пустовая... Черт побери. Я не воевал (к счастью). Пока мы — подавляющее большинство из поколения двадцати-, особенно тридцатилетних — жили в свое удовольствие, получали образование, женились и разводились, наши сверстники гибли, калечились физически и морально в чеченской “зеленке”. Причем, как ни банально прозвучит, они калечились и гибли за нас. Что мы им можем сказать?

И что я как критик вправе сказать о том, какой увидел чеченскую войну прошедший ее художник?

И тут встретился интересный отзыв на упомянутый “Асан” Маканина. Здесь интересен сам взгляд на прозу о войне. Мой знакомый литератор и критик прошел Афган, писал об Афгане. Роман Маканина неприятно поразил его еще до выхода из печати. Классик современной русской литературы имел неосторожность признаться в одном из интервью, что черпал знания о чеченской кампании из бесед с воевавшим племянником. (Кстати, если Маканин так тепло принял рассказы Карасёва, то, быть может, и они повлияли на его взгляд на чеченскую трагедию, заняли свое место в большой мозаике?) Знакомый был возмущен: как, как можно замахнуться на такое, “всего лишь” поговорив с племянником?! Понятно, как он после этого принял роман, — и не он один.