Новый Мир ( № 6 2004)
Шрифт:
Путешествие закономерно начинается с “прощального пира”, как композиционно можно представить следующее после “эпиграфа” стихотворение “Под тутовым деревом в горном саду...”, в котором дана картина дружеского поэтического застолья во время какой-то из “литературных декад” советских времен. Важно, что “вступление” совмещает жанровые черты двух входящих в книгу типов стихотворений: тех, где на первом плане вещественная реальность (живописно-очерковые, провинциальные и дачные бытовые зарисовки, жестко-графичные городские этюды, портреты-биографии соседей, друзей и близких), и тех, где преобладает лирико-философская медитация. Здесь эти планы сложным образом пересекаются, накладываются и взаимодействуют, и отсюда расходятся по всей книге тематические линии-маршруты. Стихотворение является философским вопрошанием о реальности, “из году в год” переходящей в прошедшее (“Вот! роды прейдут и державы сгорят...”), которое, в свою очередь, вновь становится некой новой реальностью в воспоминании (“Как странно, однако, из давности лет / увидеть: мы живы, а нас уже нет”). Во “вступлении” также появляется “поэт” как один из героев книги, непреходящий в истории (“личины меняя, он тот же, что был”), обладающий своеобразным бессмертием (“как жизнь промелькнула, и смерть пролетит”) свидетель бытия, наделенный способностью его сбережения в своих особых, “воздухом запечатленных” речах, их “сухой картечи”, которая суть песня, музыка — вновь возникающая здесь звукоимитация: “...из году в год / цикада семнадцатилетняя ткет, / а рядом сверчок, безъязыкий толмач, / смычком высекает
Путешествие-плавание в виде реального описания и одновременно центральной в композиции книги метафоры начинается в следующем стихотворении, встречающем излюбленной птичьей звукописью, но теперь уже поет география: “Эти тюркские пристани-имена — Агидель, Изикюль, Дюртюли / ...Агидель, Дюртюли, раза три про себя повтори, / Изикюль — и бюль-бюль запоет, засвистит, душу всю исцарапает”. Живописный, переходящий в фантасмагорические “виденья безлюдности” очерк некой поездки по Каме-реке. Длинные, медлительные, с чередующимися составными дактилическими и мужскими рифмами неравностопные стихи как бы имитируют ход по воде некоего неторопливого плавсредства. Это одновременно и несколько иронично обыгранная метафора семейной жизни и жизненного пути вообще (“но посудина наша двухпалубная твердо держится расписания”), и литературно-биографическая проекция (упомянуты Цветаева, Пастернак, чьи судьбы связаны с этими местами, но подразумеваются и другие), и прощание с прошедшей эпохой (“с этим раем поверженным” — местом-временем “пира поэтов” из предыдущего стихотворения), и, может быть, уже вообще прощание на “вторых осенинах” жизни с этим миром, поскольку “мы не знаем по счастью своих путей”. Но прежде всего перед нами медленно разворачивающаяся пронзительно-ностальгическая панорама неких типично российских окрестностей и, метонимически, — всей страны:
...а теперь только обморок территории, словно взяли вместе с вещами ее
и со всем наличным составом, включая плеши вырубок и персонал,
да желонки, как маятники на холмах, нефтяные, а ниже — мережи и
топляки в песке, да на курьих ножках стожки, а потом — провал:
то ли Чертово Городище с Елабугой, то ли Челны Бережные.
Если здесь “поэт” скорее созерцатель — первого плана реальности, то в следующих трех стихотворениях действие перемещается в другую плоскость, при этом в сквозном сюжете о путешествии первые два можно было бы назвать предварительными метафизическими испытаниями “героя”, то есть определением его возможностей познания иных уровней бытия. Так, стихотворная реплика “А лишила муза разума...” — о вдохновении и творчестве как выходе за пределы обыденного сознания и возможности пребывания в этом состоянии (к слову, тема безумия бытового, социального, творческого, пророческого — это отдельное путешествие по книге, с финалом в “— Кыё! Кыё...”). Энергия стихотворения в его внутренней оксюморонности — темпераментное, на одном дыхании, видение поэтического языка как смешения письмен и прорыва в “инобытие” и в то же время строгое ограничение соблазнившемуся всматриваться в эту “тьму египетскую” (тому, кто, по Боратынскому, стремится исследовать “две области — сияния и тьмы” — кстати, о людях “сияния” речь в книге еще будет впереди). “Ничего не говори” — традиционное классицистское недоверие к поэтическому действию в измененном состоянии сознания, — но внимательно “смотри”, ведь возможная награда — “нездешняя весть”, постигаемая в “цветущей архаике” сущего.
Звучащие почти как окрик интонации “не говори”, “смотри” здесь практически вынужденные, а как еще говорить с “лишенным разума”, чтоб дошло? Жесткое предупреждение об опасностях постижения запредельного человеческому разуму находим далее в “Зачем ты, Господи, меня призвал / на подвиг вероломства неослушный...” — страстной предсмертной речи Иуды, который поначалу кажется похожим на Иуду гностического апокрифа, якобы тайного исполнителя Высшей воли (известного и в русской поэтической традиции). Но уже сама форма этой прямой речи, Дантовы терцины, и страстность подсказывают, что дело происходит в области инфернальной, и перед нами речь грешника, зацикленная (словно на ленте в автоответчике) многоточием на бесконечное повторение как неизменно возобновляемая кара. То есть это инотолкование не Священного писания, а, наоборот, гностической легенды: она тут оказывается — в форме развернутой психологической мотивировки — тем самым “бесом”, который, как уже однажды было повторено и у самого поэта, “вошел в Иуду, и в гордыне / Иуда принял хлеб и вышел прочь” (“Когда пришло последнее свиданье...”, 1969). Здесь Чухонцев ставит вопрос о пределах познания и следования ему: может ли человек, пусть даже “пророк” или “посланник” (что уж говорить о “поэте”), преступить основные заповеди (в том числе и запрет на самоубийство) ради того, что посчитал в безумии своей гордыни Истиной? Ответ ясно слышен в удавленно-захлебывающемся “ го-го ” — жутковатой звукописи последнего слова Иуды, неожиданно контрастной его прямому смыслу: “И что еще он может предъявить / опричь того, чем набухает шея, / чтоб хрипом Весть Благую подтвердить, / не попрекая, но бла гого вея”.
Сюжет стихотворения “Вот Иона-пророк, заключенный во чреве кита...” является ключевым в книге и в качестве развернутой аллегории охватывает практически всю ее композицию. В нем вновь возвращается тема плавания и продолжается путь чрез тьму, начатый в двух предыдущих стихотворениях, где в первом — поэтическое всматривание в иной мир в надежде на “весть нездешнюю”, а во втором — пришедший из его нижних кругов вопль одного из самых отверженных обитателей. Теперь же, находясь между этих полюсов, герой проходит испытание путешествием чрез тьму современности (словно пребывая “во чреве кита”), избрав в “проводники” (аналог дантовского Вергилия) — Иону-пророка. Библейский сюжет (и в ветхо-, и в новозаветном его толковании), метафора судьбы-плавания и мрачно-иронический образ корабля-истории (“Вырывающаяся из рук, жилы рвущая снасть / кой-то век не дает кораблю в порт приписки попасть”) накладываются друг на друга, как несколько снимков на один кадр, — получается многослойная и многосмысленная картина наших дней с вполне “реальным” первым планом, содержащим даже злободневную филиппику в адрес правителей современной Ниневии, “где сливные бачки и подбитые в гурт думаки, / отличить не могущие левой от правой руки, / как фекальи обстали и скверною суслят уста. / Врешь, твержу про себя я, не все темнота-теснота”. Важно, что концентрация здесь разноуровневой лексики не казус постмодернистской полистилистики, а результат перемещения классицистской теории трех стилей в сферу эмоционально-психологической нюансировки2.
Стихотворение это — кульминационное для самоопределения лирического “я” героя-“поэта”, итог его метафизических “испытаний”:
Ах, и я был строптив, а теперь онемел и оглох,
и куда мне идти, я не знаю, и безмолвствует Бог.
Не пророк и не стоик я, не экзистенциалист,
на ветру трансцендентном бренчу я, как выжженный лист.
Библейская архаика, греческая античность и современный европейский философский дискурс — исторический диапазон самоопределения лирического “я”. Так, сила выстоять “во чреве кита” может идти от пророческого ощущения божественного присутствия, стоического навыка или экзистенциального отчаяния, но для поэта в ситуации “безмолвия Бога” возможна опора лишь на веру: “У нас впереди еще Спас” (вспомним, что так и у Боратынского: “И одной пятой своею / Невредим ты, если ею / На живую веру стал”).
Замечательно, что сложность автохарактеристики передается именно звукописью, и опять с использованием иностранных слов, в силу их ин аковости и странн ости наиболее пригодных для выявления музыкальной инструментальности. Легкое ироническое отношение к “экзистенциалисту” ощутимо по его положению в стихе, таком, что его несколько трудновато-неудобно выговаривать, на середине слова происходит небольшая запинка, отстранение, подчеркивается его чужеродность. В следующей строке напряжение достигает того предела, где на первый план выходит музыка — стих уже не метафорически, а по-настоящему звенит. Этимологически “бессмысленное”, лишенное внутренней формы, для русского языка/уха слово “трансцендентном” Чухонцев “озвучивает”, одомашнивает, наделяет новым “звукоподражательным” содержанием, то есть “пропевает” “на языке цикад”. “Трансц-” и следующее “бренч- ”, с их удвоением сложного движения инструментов речевого аппарата, — это почти “трень-брень” (которое уже без “почти” отыграется потом в стихотворении “А березова кукушечка...”: “Инвалид на чем-то струнном тренькал-бренькал у реки…”). Новое звуковое значение едва ли не противоположно прямому смыслу слова “трансцендентный”. Но поскольку здесь будет именно “ветр” двадцатого столетия, порывы которого — “тру”-“тра” — переданы прямо-таки физически ощутимо, то ирония в первую очередь к “я”, к нынешней ситуации “поэта” (всегдашнего обладателя “случайного”, “напрасного” и “убогого” дара) — не “пророка”, не философа- “стоика”, не “экзистенциалиста” — бунтующего левака-интеллектуала или, наоборот, погруженного в корнесловие герменевтика, но “музыканта” почти невольного — колеблемого древесного листа (еще одна классическая метафора в ряду кузнечиков и птиц). И вот его песня : “рок-сто-стенц-ист / тру-трансц-бренч-ыжж-ист”.
И здесь совершается духовное преображение героя стихотворения, происходит обращение его взгляда на других: “поэт” начинает соотносить себя не с имеющим исключительное призвание Ионой, но с остальными “уснувшими” пассажирами-заложниками-“зеками” потерявшего курс “корабля”. Среди них может находиться в качестве такого пассажира и грядущий “пророк”, и ему так же, как и всем, нужно слово утешения, произнести которое, уповая на священный сюжет и невзирая на искушающие сомнения, — как раз и есть дело поэта: “Не пугайся, Иона, у нас впереди еще Спас, / еще встанет растеньице за ночь и скукожится враз”. Позиция принципиальная для книги, где авторское “я” оказывается лишь “одним из”, затушевывается на фоне удивительного множества персонажей, которые тут так или иначе задействуются, упоминаются или подразумеваются, — около тридцати (!), больше реальных, но также и литературных, не считая лиц Священного семейства и отнюдь не единогласных, но мощных хоров из “вертухаев и карабинов”, их жертв, “думаков”, “косолапых волков”, мертвых “душ-клонов”, переселенцев, обитателей домов призрения и обычных жителей. В их судьбы поэт внимательно всматривается, кем-то восхищается, кого-то гневно отвергает, с другими ведет напряженный диалог.
Таким образом, вся книга — это развертывание сюжета о “новом Ионе”, призванном “проповедовать” (то есть исполнить свое предназначение) в “Ниневии”, бежавшем, прошедшем тьму “чрева китова”, обнаружившем себя лишь одним из “гурьбы” и “гурта” (по слову другого поэта) и все-таки пытающемся “сказаться” (“По молитве дается строптивость ума обороть…” — удивительно, что стихи Чухонцева, при наличии ясного морального вектора, начисто лишены назидательности) и отправившемся далее в поисках других праведников-Ион.
Тут действие книги как бы перемещается на сушу (хотя сюжет плавания еще будет продолжен), и несколько следующих стихотворений — это образы новой Ниневии: современной, в которой мы теперь оказались, и той еще недавней, откуда вышли. Метафизический пейзаж Москвы 90-х в стихотворении “Три наброска” — это взгляд на перемены, происшедшие в стране, так и нераскаявшейся (в отличие от ниневитян) и подвергшейся все еще длящейся каре распада, хотя и частичной (все-таки за что-то возлюблена она Господом). “Третья война мировая / в общем проиграна малой кровью, / и раздражение требует жертв” — этой максимой Чухонцев словно отвечает на свой же, поставленный еще в советские времена (провидчески накануне ввода войск в Чехословакию) вопрос: “Не на Страшный ли суд все идут и идут / тягачи и орудья в чехлах?” (“Репетиция парада”). С тем же раздражением Ионы, обескураженного явно незаслуженным прощением, звучит и финальный вывод, перефразирующий призыв “перековать мечи”: “О, переведи этот дым и скрежет, японский бог, эти танки / во что-то стоящее”, где ирония передана обыгрыванием японской коннотации (с помощью приема японской же поэтики “какэтокоба” — омонимичное слово реализуется сразу в нескольких значениях).
Впрочем, герой-“поэт” уже зарекался быть пророком. Встреча с гадалкой в продолжающем столичную тему стихотворении “Стояла и не говорила…” — знак отсутствия в современном мире пророчества: “И узел царски развязала, / открыв пустое, как бомжу. / А большего — не рассказала, / и я уже не расскажу”. Но возможно — предупреждение. Поэтому взгляд автора от неясного будущего и темной современности оборачивается в прошлое, в лицо “века-заложника” (вступая тут, разумеется, в диалог с Мандельштамом), в пределы даже и не “чревные”, а уж вовсе “адские”, иначе не скажешь. Стихотворение “И когда они шли сквозь строй…” — это погружение в “арийский ад” — тот случай, когда искусство (в силу сказанного Т. Адорно) отступает перед категориями этики. И это одна из немногих в русской поэзии достойных внимания, наряду, например, со стихами Семена Липкина, попыток зримо представить весь масштаб и ужас происшедшего — и найти какой-то выход из зоны “героев” (вообразивших, как и Иуда, что знание “истины” допускает вседозволенность), где “мертв Закон” (цитировать можно лишь полностью). В следующем за ним “Все орут на орищах…” — образ второй, восточной половины ада двадцатого столетия, жутковатое видение сквозь политическую современность века-убийцы как пророчески воплотившейся тютчевской метафоры: “какие-то сфинксы в буденновских шлемах / с гранитными песьими головами, / с прооранными ушами, с рябыми / брылами, и дикий дерет геловани / пустыню царапками гробовыми”. Век-заложник не предполагает пения, и во всех стихотворениях этого смыслового блока (включая завершающее “Век-заложник...”) вместо речи и любимого “пения” — “мычание”, “вой”, “ор” и проклятие молчания (“каинова печать на устах”), захлестывающие и “поэта”: “Я хочу, я пытаюсь сказаться, но / вырывается из горла хрип, / как из чайника, выкипевшего давно / до нутра, и металл горит” (лл— г).