Новый Мир ( № 6 2007)

Вертикаль и горизонталь

У творчества, как и у жизни в целом, есть вертикальное и горизонтальное измерение, и человек творящий находится в точке пересечения этих координат — в той точке, где двойственная природа человека проявляет себя с особым драматизмом. Это и есть главная, бытийная проблема “Моцарта и Сальери”. Она обнажается сразу, с первых слов первого монолога Сальери, когда он решительным жестом отсекает Высшую правду как несуществующую, отсекает — и тут же оказывается внизу, во прахе, и сам себя чувствует “змеей, людьми растоптанною, вживе / Песок и пыль грызущею бессильно”. Моцарт же видится ему на самом верху этой вертикали — “Как некий херувим, / Он несколько занес нам песен райских, / Чтоб, возмутив бескрылое желанье / В нас, чадах праха, после улететь!” Покушаясь в своем бунте на Высшую Правду, Сальери тем самым покушается сразу и на Моцарта как на ее очевидного носителя. На эту вертикальную смыслообразующую ось действия нанизаны все темы пьесы.

В той или иной форме вертикаль присутствует во всем творчестве зрелого Пушкина, но в ряде поэтических произведений она имеет зримое образное воплощение — к их числу относятся “Медный Всадник”, лирические циклы: “кавказский” 1829 — 1830 года и “каменноостровский” 1836 года, все “маленькие трагедии”. В образах Моцарта и Сальери Пушкин охватил весь диапазон личности художника с ее вершинами и безднами, столкнул одно с другим, обнажил драматизм внутренней жизни человека, стоящего ногами на земле и причастного небесам в силу дарованного ему таланта. Всякий художник — “сын небес” и “чадо праха” одновременно, и эти две стороны его существования могут вступать в противоречие порой трагическое, смертельное. Если согласиться, что Моцарт и Сальери — это расщепление единой творящей личности, то сюжет пьесы из области криминальной переносится внутрь, и мы читаем уже не трагедию зависти и отравления, а трагедию творчества и грехопадения, трагедию столкновения земного и небесного в душе человека.

В пушкинском стихотворении “Ангел” (1827) лирический сюжет лежит на той же вертикали; демона, летающего “над адской бездною”, связывает с ангелом, сияющим “в дверях эдема”, смутное и сильное чувство: “Прости, — он рек, — тебя я видел, / И ты недаром мне сиял: / Не всё я в небе ненавидел, / Не всё я в мире презирал”. Здесь действительно сходство положений с “Моцартом и Сальери”23, но Сальери связан с Моцартом сильнее — он любит его как лучшее свое Я, как свой недостижимый идеал; Моцарт для него “есть воплощение творческого гения, то, о чем он тосковал и бессильно мечтал всю свою жизнь, то, что он знал в себе как свою истинную сущность, но бессилен был собою явить. Моцарт есть то высшее художественное Я Сальери, в свете которого он судит и ценит самого себя”; “…душа его любит Моцарта, как цветок солнечный луч; „когда же мне не до тебя” — этот стон души Сальери есть вопль его художественного самосознания”24. “Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; / Я знаю, я” — Сальери знает Бога в Моцарте, он знает, что Моцарт — не отсюда, да и по себе прекрасно знает, откуда дается человеку его гений, его дар, он знает, что вдохновения нельзя добиться, но можно дождаться вдруг и получить ни за что (“…быть может, посетит меня восторг / И творческая ночь, и вдохновенье”).

В Моцарте Пушкин явил и нам, и своему герою идеальное начало творчества — в Сальери, внутренний мир которого стал предметом “драмматического изучения”25, Пушкин представил художника в реальности, со всеми его противоречиями и страстями, со всем, что связывает его с миром, с обществом, с горизонтальным измерением жизни. Вместе они — но именно вместе, как нераздельно-неслиянное единство — воплощают полноту пушкинских представлений о художнике, о трагизме его существования в двух переходящих друг в друга мирах, где Божий Дух и Божья благодать встречаются и сталкиваются с тварной природой человека. Эта полнота пушкинских представлений выражена не только в самих заглавных фигурах, но главным образом в драматургии, в криминальном сюжете трагедии, в отношениях и судьбах двух творцов, родственно близких друг другу и гибнущих на наших глазах.

Для Пушкина они едины — как едины дух и плоть, вечное и временное, небесное и земное, как едины в творчестве душа и разум, алгебра и гармония. “В каждом поэте есть и Моцарт, и Сальери”, но и в каждом человеке есть, в предельном выражении, гений и злодейство. Моцарт как чистый дух, как идеал художества свободен от этих проблем, его реальность — только музыка и смерть, через них он напрямую связан с вечностью. Сальери как реальный человек во плоти предъявляет нам всю полноту человеческого, это истинно трагическая фигура, несущая тяжесть первородного греха в своей душе и в своих отношениях с Моцартом.

Сальери дано действовать и сполна высказаться в пушкинской пьесе, Моцарту дано только быть и играть свою музыку, которой читатель не слышит, но и Моцарт словесно участвует в “прениях сторон” по бытийным во­просам, и он знает, что чистый дух сам по себе существовать не может, что между “вольным искусством” и “низкой жизнью” есть связь, зависимость, противоречие — об этом его последнее высказывание на сцене: “Когда бы все так чувствовали силу / Гармонии! Но нет: тогда б не мог / И мир существовать; никто б не стал / Заботиться о нуждах низкой жизни; / Все предались бы вольному искусству. / Нас мало избранных, счастливцев праздных, / Пренебрегающих презренной пользой, / Единого прекрасного жрецов. / Не правда ль?..” Здесь, в конце пьесы, собраны в пучок ключевые слова, которые герои не раз повторяли и передавали друг другу, — слова об избранничестве, счастье, праздности, пользе, правде. В этих словах вертикаль жизни пересекается с ее горизонталью, и герои, употребляя их, говорят о разном26 — каждый в своем измерении: Моцарт, цитируя евангельскую притчу (“много званых, а мало избранных” — Мф. 20: 16), имеет в виду Божьих избранников, Сальери же незадолго перед тем себя называл избранником, призванным на убийство (“я избран, чтоб его / Остановить”). То же касается и счастья: Моцарт счастлив самой музыкой — Сальери же связывает свое утраченное счастье еще и с успехом и славой, с земными составляющими творчества. Праздность они тоже понимают по-разному: для Моцарта эта счастливая праздность является частью творческого призвания, она освобождает ум и душу для творчества — для Сальери моцартовская праздность лежит в другой плоскости, она предосудительна, она не помогает творчеству, а уводит от него и потому оказывается едва ли не главным пунктом обвинения и главным аргументом его, Сальери, правоты27. Что же до пользы, то для Моцарта она принадлежит к “нуждам низкой жизни” и однозначно презренна, Сальери же прежде всего ратует о пользе для искусства, и ради нее, этой невнятной и сомнительной пользы, он, если верить его словам, и убивает Моцарта.

И наконец, главное слово трагедии — “правда”, его герои употребляют в разных формах чаще всех других слов, чаще даже, чем слово “искусство”. Салье­ри, говоря о правде, утверждает или отрицает — Моцарт только спрашивает, и как бы вскользь: “Не правда ль?” Он причастен Высшей Правде, но “сам того не знает”, он только чувствует, что “гений и злодейство — / Две вещи несовместные” и что это — правда, но ничего не провозглашает, в отличие от Сальери, идейного правдоискателя, узурпирующего правду у Небес и опускающего ее на плоскость земных отношений. “Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет — и выше. Для меня / Так это ясно, как простая гамма” — отвергнув Высшую Правду, Сальери активно утверждает свою правду на земле — так, как он ее понимает, но в финале вертикаль восстанавливается, правда оказывается на своем месте, а Сальери из числа жрецов искусства падает вниз, присоединяясь к “тупой, бессмысленной толпе”.

Работа Пушкина со словом “правда” — пример поэтической “алгебры” или высшей математики в структуре пьесы. На этом слове и его вариациях (“прав”, “правота”) держится вся ее точнейше просчитанная воздушная конструкция, вся система координат и вся гармония, и вряд ли можно здесь сказать, что ремесло поставлено подножием искусству — в пушкинских художественных решениях мы не отделим дар (ingenium) от техники (ars), плоды труда — от озарений вдохновенья. Так сама поэтика “маленькой трагедии” дает пример и комментарий к одной из ее центральных тем.

Итак, Сальери действует, утверждает свою правду, он активен в целеполагании и достижении результата, Моцарт же пассивен и как будто безволен — потому что бессознательно предан Провидению. Жизнь всякого человека предполагает и то, и другое — и творчество предполагает столько же активности, воли, труда, сколько и пассивности, то есть способности воспринимать, слышать, слушаться, подчинять себя “веленью Божию”. Вертикальное измерение творчества — это дар, озарение свыше; горизонтальное его измерение — это все, что рассказал о себе Сальери: путь к совершенству, труд, успех, слава, отношения с товарищами по цеху, зависть, наконец. И не стоит думать, что для Пушкина всего этого не существовало — об отношениях художника со своим временем, с читателями, об успехе и славе он много думал и специально писал, в стихах и прозе, и в завещательном “Памятнике” тоже есть этот структурообразующий крест — пересечение вертикали, соединяющей поэта с Небесами, и горизонтали жизни, в которой он, как и все люди, существует.

Но Божья благодать, сходящая на творца как “священный дар”, не подчиняется земным закономерностям — и тут главная загадка для Сальери, об этот не заслуженный Моцартом “священный дар” он и спотыкается, пытаясь расчислить его по горизонтали, по законам алгебры, по принципу справедливости, то есть соотношения усилий и наград. Провидение и алгебра равно присутствуют в жизни, “но провидение не алгебра”28 — в этом все дело; в сознании Сальери сталкиваются жизненные законы с отвергнутой им Высшей Правдой, и этого не выдерживают его душа и его разум.

Сальери называет Моцарта “безумцем”, но если кто и безумен в пушкинской пьесе, то, конечно, он сам, Сальери, столкнувшийся в лице Моцарта с тем, чего он не в силах постичь. “Именно что не злодей-завистник, а ревнивец, а безумец!”29 Пушкин знал о безумии реально-исторического Сальери, настигшем его после смерти Моцарта, и, судя по всему, эта история произвела на него впечатление; если так, то “Моцарт и Сальери” — это первый подступ Пушкина к теме безумия, развернутой позже, в произведениях 1833 — 1835 годов (“Медный Всадник”, “Пиковая Дама”, “Странник”). И уже здесь, как и впоследствии в стихотворении “Не дай мне Бог сойти с ума…” (1835?), безумие связано с “пустыми небесами”, с незнанием или отвержением Высшей Правды.