Новый Мир ( № 6 2007)

Сальери одержим идеей, на наших глазах им овладевает черная мысль, которая, при своей видимой логичности, на самом деле — страсть, иррациональная темная сила, возрастающая в нем и съедающая его изнутри. Она возникает вдруг (“Я счастлив был…” — “А ныне…”) и резко ломает его жизнь, его разум. Моцарт своей музыкальной “безделицей” и комментарием к ней описывает весь сюжет пьесы, свою личную судьбу и судьбу Сальери: “Я весел… Вдруг: виденье гробовое, / Незапный мрак иль что-нибудь такое…” — в бесхитростных словах он передает глубокое экзистенциальное переживание, общее для них обоих, оттого так поражен этой музыкой Сальери: “Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!” В этой не услышанной нами гениальной музыке совершается “незапный” переход из света в тьму, из жизни в смерть — и этот момент оказывается решающим для Сальери: “Нет, не могу противиться я доле / Судьбе моей: я избран, чтоб его / Остановить…”

Гений — невыносим, как невыносимо чудо, как невыносимо явление Божие, Его ослепительный свет. Моцарт провоцирует Сальери самим фактом своего присутствия в мире, своей музыкой, которую дважды слышит Сальери в двух пушкинских сценах и которой просто не может выдержать — так она гениальна. Подобно Каину, он не может “дышать одним воздухом” с Моцартом, потому что они “не равны перед Богом”.

Сальери убивает Моцарта и чувствует мгновение облегчения — “Как будто нож целебный мне отсек / Страдавший член!”, но тут же оказывается, что, убив Моцарта, он убил и себя — лучшую, высшую часть себя, образ Божий в себе, свой недостижимый идеал. Финал пьесы катастрофичен: мир без Моцарта — это мир без Бога, и финальные вопросы Сальери — это вопль богооставленности, ужас пустоты.

Моцарт явился на сцене как чудо и исчез как непознанная тайна. Смерть его не ужасна — он изначально принадлежал тому миру, в который ушел на наших глазах без смертных страданий, уснул вечным праведным сном. Вся трагедия и весь ужас происшедшего достались Сальери — он пытался обрушить Высшую иерархию, но она осталась неколебимой, сам же убийца, не вынесший богоприсутствия, оказался низринут в пустоту. Совершив самый смертный из грехов, он подписал себе окончательный приговор. Его отношения с Моцартом — это его тяжба с Высшим, божественным началом жизни, от которого он в конечном итоге оказался отлучен. Мы видим его духовную смерть и можем только ужаснуться тому, что ждет его дальше, за пределами действия.

“Моцарт и Сальери” — сгусток экзистенциальной проблематики позднего Пушкина. Эта “маленькая трагедия” совершается в душе художника, в которой напряжение между высшим началом и тварной человеческой природой высвобождает энергию творчества, но взрыв этой энергии может быть смертелен для самого творца, смерть физическая или смерть духовная бывает расплатой за дар или недолжное обращение с даром. Пьеса была опубликована в “Северных цветах на 1832 год”, собранных в память Дельвига, — в одном из лучших русских альманахов того времени, где напечатаны произведения самого Дельвига, а также Жуковского, Батюшкова, Языкова… И все же “Моцарт и Сальери” выглядит ошеломительно между Е. Ф. Розеном и М. Д. Де­ларю — как будто двигаясь по прекрасному литературному ландшафту того времени, мы вдруг заглядываем в бездну, от которой кружится голова30.

Гений и злодейство

Афоризм “Гений и злодейство — две вещи несовместные” мы привыкли воспринимать как истину, сформулированную Пушкиным и нам заповеданную. Между тем произносит эти слова не Пушкин, а его герой, Моцарт, но и он не утверждает, а только надеется, что это так, и неуверенно спрашивает у Сальери: “Не правда ль?” А Сальери повторяет эту фразу после убийства и тут же опровергает, чтобы тут же усомниться в своей правоте. Вопрос о гении и злодействе волнует обоих героев, потому что он волнует Пушкина — именно как вопрос, а не как усвоенное знание, не как очевидная истина, которая вряд ли могла бы лечь в основу трагедии, даже такой “маленькой”, как “Моцарт и Сальери”. Пушкин не иллюстрирует истину, а исследует проблему, не осуждает Сальери, а пытается понять природу его поступка. За сюжетом маячат три мифа, три исторических примера, три преступления, приписанных молвой трем большим художникам — Бомарше, Сальери и Микеланджело. Могли ли они совершить злодеяние, а если могли, то как и почему? Но не вчуже он интересовался этими историями — в какой-то момент жизни и творческого развития (а в какой — мы еще будем разбираться) проблема соотношения творчества и нравственности, дара и личности творца встала перед самим поэтом как проблема его собственной судьбы.

Окончательного и однозначного ее решения мы не найдем в пушкинской трагедии. Проследив, как Сальери шел к преступлению, мы вместе с ним оказываемся перед последним, страшно звучащим вопросом: был или не был “убийцею создатель Ватикана”? Не чего-нибудь, а именно Ватикана, Сикстинской капеллы с ее росписями, вместившими всю Священную историю человечества, от сотворения мира до Страшного суда — была ли принесена на этот алтарь жизнь натурщика, служившего моделью для фигуры Христа? Вопрос заострен предельно, в нем сведены в одну точку две крайности — величайшее проявление человеческого духа и просто убийство.

Пушкину наверняка было известно мнение Н. М. Карамзина, высказанное в “Письмах русского путешественника”: “…анекдот сей совсем невероятен”31. А. Эфрос, указавший на этот источник темы32, указал и на возможный другой, исторически более далекий, но текстуально близкий к Пушкину, — на поэму французского поэта Лемьера “La Peinture” (“Живопись”, 1769), где есть стихи, в переводе звучащие так: “Чтобы изобразить Бога, умирающего на скорбном древе, Микеланджело мог это сделать! Преступление и гений! Замолкни, гнусное чудовище, абсурдная клевета!”; к этим стихам сам Лемьер дает комментарий: “Никогда момент энтузиазма не совпадает с моментом преступления, и я даже не могу поверить, что преступление и гений могут быть совместимы”33. Как видим, Пушкин включился в разговор, начатый до него, но сюжет его пьесы трактует тему гораздо сложнее, чем эмоциональные стихи и комментарии Лемьера.

Пушкинскую фразу о гении и злодействе следует подвергнуть ревизии — прежде всего с точки зрения лингвистической, с точки зрения семантики слов, из которых она состоит. В языке пушкинской эпохи, в том числе и поэтическом, слово “гений” не имело такого абсолютного смысла, как сего­дня34, и произносилось без всякого придыхания. Примеры из поэзии Пушкина разных лет говорят о том, что это слово широкого семантического спектра встречалось в самых разных контекстах: “Безносых гениев, растрепанных харит”, “Крылатым Гением и Грацией венчанный”, “И смерти добрый гений”, “Конечно беден гений мой”, “Рабства грозный Гений”, “В уединении мой своенравный гений”, “И, жертва темная, умрет мой слабый гений”, “Разбудят мой уснувший гений”, “Безвременно падет мой недозрелый гений”, “Куда, куда завлек меня враждебный гений”, “Как гений чистой красоты”, “Но ты, мой злой иль добрый гений”, “Какой задумчивый в них гений”, “Меня покинул тайный гений”, “И дикой гений вдохновенья”… — достаточно, чтобы увидеть, что “гений” — это прежде всего дух, в том числе и творческий, и уже во-вторых, по смежности, — носитель этого духа. “Словарь языка Пушкина” фиксирует слово “гений” у Пушкина 122 раза в пяти значениях: 1. Статуя, изображающая римское божество — хранителя человека, рода, местности (1). 2. В римской мифологии дух-покровитель человека; дух добра и зла (22). // Дух вдохновения, творчества (4). 3. Воплощение какого-н. идеала душевных свойств человека; высшее проявление чего-нибудь. 4. Творческий дар, врожденное дарование, способность к чему-нибудь (58). // Высшая творческая одаренность, гениальность. 5. Гениальный человек (37). // гений чего, в чем (человек, достигший совершенства в каком-нибудь деле35. Только 37 случаев из 122 отождествляют носителя дара с его гением, но в любом случае это значение вторичное, производное; “гений” в этом смысле — не пожизненное “почетное звание”, переводящее человека в ранг полубогов, а метонимическое обозначение того, на кого слетает дух. Уточним у Даля: “Гений м. лат. незримый, бесплотный дух, добрый или злой; дух-покровитель человека, добрый и злой. // Самобытный, творческий дар в человеке; высший творческий ум; созидательная способность; высокий природный дар, дарования; самобытность изобретательного ума. // Человек этих свойств или качеств. Гениальный, исполненный гения; самобытный, творческий, самодарный. Гениальность ж. качество, свойство гениального”36. Как видим, расхождений между словарем Даля и “Словарем языка Пушкина” по сути нет.

“Гений” в поэзии Пушкина бывает “слабым”, “недозрелым”, “задумчивым”, “злым” или “злобным”, “крылатым”, “бедным”, “уснувшим”, “грозным”, но и “добрым”, “своенравным”, “давно знакомым”; он может “проснуться”, “утечь”, “виться”, “пылать”. Он часто сочетается с притяжательным местоимением: “мой гений”, “твой гений”, “ваш гений” — именно потому, что в первичном значении это не сам человек, а тот дух, которым он наделен. Пушкин употребляет это слово легко и часто, не нагружая его тем тяжелым, ответственным, исключительным смыслом, к которому мы сегодня привыкли. “Гений” существует сам по себе, главное его свойство как духа — свободная летучесть; он прилетает к человеку и так же легко покидает его: “С дарами юности мой гений отлетел”, “Меня покинул тайный гений” (Пушкин), или: “О Гений мой, побудь еще со мною; / Бывалый друг, отлетом не спеши…” (Жуковский). Слова Моцарта о гении и злодействе следует обдумывать в свете этих представлений, закрепленных в языке того времени.

Когда речь идет о художнике, “гением” называют творческий дар. В таком смысле и появляется это слово в первом монологе Сальери: “Где ж правота, когда священный дар, / Когда бессмертный гений <…> озаряет голову безумца, / Гуляки праздного?” Гений посылается свыше, Сальери это знает, знает он и что гений бессмертен, но Моцарт, по его мнению, своего дара недостоин, то есть по человеческим своим качествам с этим даром несовместен: “Ты, Моцарт, недостоин сам себя”. Но ведь ту же проблему обсуждает и Моцарт, вспомнив, что, по слухам, “Бомарше кого-то отравил”, — по этому поводу он и произносит с неуверенностью знаменитую фразу о гении и злодействе. Называя тут же Сальери “гением”, он не имеет в виду масштабов его дарования, а само наличие творческого духа у Сальери для него несомненно. Моцарт произносит это слово легко: “Он же гений, / Как ты да я”.

Пушкин не противопоставляет своих героев по степени их одаренности, как делал впоследствии Белинский и многие вслед за ним, Пушкину вообще было несвойственно строить такие оценочные иерархии. Проблема пьесы в другом — в отношениях художника с посланным ему гением, большим или малым, но “священным” и “бессмертным”. Эта проблема, повторим, волнует всех — Сальери, Моцарта, автора. Гений бессмертен, но он может улететь, человек при жизни может лишиться его. Сюжет пушкинской “маленькой трагедии”, таким образом, выходит в символическое пространство: художник недостоин своего дара, он совершает злодеяние — и гений его покидает. “Так улетай же!” — говорит Сальери Моцарту, не понимая еще, что это его гений улетает, что убивает он не только Моцарта, но и гения в себе самом. И только в самом конце он начинает осознавать это: “Но ужель он прав, / И я не гений?” Так вопрошая, он не имеет в виду потери своей исключительности, и оттого вопрос звучит еще страшнее: не гениальность свою, в сегодняшнем смысле слова, Сальери этим поступком поставил под сомнение, а вообще свою способность к творчеству, теперь, может быть, совсем утра­ченную.