Новый Мир (№ 6 2009)

Это осторожное отношение (чтобы не сказать — недоверие) к поэтике многих современных авторов чувствуется и в составе антологии, и в сопровождающих ее текстах. Григорий Кружков в статье «Соблазн чужого сада» пишет о сложностях перевода верлибра: «Не чувствуя сопротивления материала, перо становится вялым <…>. И хорошо еще, если в стихотворении ощутим свой внутренний ритм и „драйв”, какие мы слышим, например, в фольклорном заговоре или древней молитве. <…> Если же это просто россыпь слов на бумаге, если связь с музыкой, с голосовой, звучащей стихией стиха окончательно оборвана, мы имеем дело не с поэзией, а с текстами, которые должны называться как-то иначе и проходить по другому разряду — метеонаблюдений, кроссвордов, книжного дизайна и так далее». Такая позиция, бесспорно, субъективна и категорична, но понять ее можно. Другое дело, что порой переводчики просто не чувствуют этого самого «драйва» и жаждут «сопротивления материала» (а на самом деле — идут по пути наименьшего сопротивления). И вот верлибр Роджера Макгофа (причем форма верлибра сознательно избрана как деконструктивный прием!) у Марии Виноградовой становится пятистопным ямбом, а белые, с рваным ритмом стихотворения Джейн Дрейкотт у Евгении Тиновицкой оборачиваются рифмованными ямбами и анапестами. Стихотворение Дженни Джозеф «На всякий случай» («Warning»), о котором нам в разделе «Справки об авторах» сообщают, что оно — культовое, значимое, «самое популярное послевоенное по результатам опроса BBC» и так далее, в переводе той же Тиновицкой тоже почему-то обретает строгий размер, строфику и рифму, отсутст­вующие в оригинале.

Действительно, получается, что о «новом», «актуальном», «современном» рассуждают, имея в виду в первую очередь формальные особенности стиха, — до новизны семантики доходит редко, но и это, конечно, повод для споров: так, жест­кую, беском­промиссную лирику Паскаль Пети, по многочисленным свидетель­ствам, чуть ли не все участники семинара сначала воспринимали в штыки. Вполне понятно, что может обозначиться неготовность — не то что предполагаемых читателей, а переводчиков — ко встрече с новыми способами говорения, письма, но неготовность эта требует врастания в другую культуру. Может быть, для этого нужно больше времени, а может быть, нужно принять на веру чужой звук, не закрываться от него привычными трансформирующими стратегиями.

Так или иначе, какие-то изначально присутствовавшие в плане антологии авторы после обсуждений остались за бортом книги. При этом, очевидно, другой факт читательской культуры — то, что в России практически не знают современной британской поэзии, — побудил составителей включить в сборник стихотворения покойных У. Х. Одена, Роберта Грейвза, Дилана Томаса, Филипа Ларкина — поэтов, давно признанных у себя на родине классиками. Их тексты печаталаись еще в советской «Библиотеке всемирной литературы» («Западноевропейская поэзия XX века», 1977 год). Включение их в антологию объясняется и тем, что названные авторы до сих пор влияют на контекст совре­менной британской литературы, и в рамках сборника это влияние ощутимо. Впрочем, неясны мотивы включения в книгу стихотворения Кита Дугласа, погибшего еще на Второй мировой войне, — его при всем желании нельзя назвать современным британским поэтом.

Грейвз у нас менее известен, чем Оден и Томас, — и приятно, что по-русски он действительно зазвучал. Его лаконичную и тонкую лирику прочувствовал А. Круглов; несомненная удача — перевод стихотворения «Росинка и брильянт» («Dew-Drop And Diamond»), выполненный Е. Третьяковой.

Что касается Одена, то с ним, как всегда, сложно. Одену у нас везло и не везло: были, например, замечательные переводы П. Грушко и А. Сергеева; были то удачные, то шероховатые и поверхностные переводы В. Топорова; были и совсем анекдотические — Вяч. Шестакова. Если судить об Одене по русским переводам, в разных текстах он будет представать то трагиком, то резонером, то заикой. Цельного образа поэтики Одена не дает и книга «В двух измерениях». Рассмотрим два примера, которые помогут нам понять не только то, как переводят Одена, но и то, как вообще рознятся переводческие подходы в нынешней антологии.

Юлия Фокина, работая со стихотворением Одена «Эдвард Лир», наполняет свой текст лировскими мотивами. Получившийся перевод выглядит не очень убедительно, в том числе и из-за формальных огрехов, таких, как рифма «возник — стих». Посмотрим на последнюю строфу перевода, в которой описывается прибытие Лира в вымышленную страну:

Какой бесподобный прием ожидал его Там!

Он шляпу сменил на зеленый платок носовой,

Представил его Бонги-Бой тыквам и кабачкам,

Он ел карамель и плясал с молодою Совой,

И лимерик рифмы из рук брал оранжевым ртом.

А дети столпились на нем, как на пирсе. Он стал маяком.

Кошка у Фокиной становится Совой; казалось бы, не велика беда: Кошка и Сова — персонажи одного стихотворения Лира. Загвоздка в том, что у Лира кошка — женщина (Pussy-cat), а Сова — мужчина (стало быть, Филин), и Кошка с Филином в конце стихотворения играют свадьбу. Поэтому то, что у Одена галантный кавалер Лир танцует с дамой-Кошкой, вполне понятно, а Фокина не только подменяет ему партнера, но и меняет партнеру пол [3] . Это, впрочем, пустяки по сравнению с насильственной ломкой ритма, выбранного самой же переводчицей: английский стих Одена далек от мерной русской силлаботоники («How prodigious the welcome was. Flowers took his hat / And bore him off to introduce him to the tongs…»), Фокина избирает правильный пятистопный амфибрахий с усечением последней стопы — и (может быть, чтобы передать Оденовы «неровности») приходит к неуклюжему спотыкающемуся ритму: «Представил его Бонги-Бой тыквам и кабачкам…» Но главная ошибка — в конце. У Одена сказано: «He became a land», «он стал землей, страной». Возможно, Лир сливается с той выдуманной им страной, в которую он попал; возможно, сам становится новой землей, к которой дети устремляются, «как поселенцы» — «like settlers». Суть в том, что эта строка передает мощь дарования Лира, сообщает, чем он замечателен: его интересно открывать, как землю. У Фокиной он становится всего лишь маяком (возможно, по аналогии с лировским Донгом, который освещал мир своим носом-фонарем?). Если в одних случаях переводческая вольность обогащает текст, раскрывает его смысл по-новому, то в других — обедняет, искажает смысл. Хорошо, что после перевода Фокиной идет перевод того же стихотворения, выполненный Григорием Кружковым, который мастерски справляется с ритмом Одена и верно передает финал, пуант стихотворения: «И сразу, как остров, захвачен был детворой!»

Для перевода другого стихотворения Одена — сонета «Зимний Брюссель» («Brussels in Winter») — Фокина тоже привлекает «широкий» контекст, но итоговый текст из-за этого расплывается, теряет присущую оденовскому стиху «точность». «Зимний Брюссель» у Одена начинается так:

Wandering the cold streets tangled like old string,

Coming on fountains silent in the frost,

The city still escapes you; it has lost

The qualities that say «I am a Thing»

(подстрочный перевод: «Когда ты бродишь по холодным улицам, натянутым, как старая струна, / Выходишь к фонтанам, безмолвным на морозе, / Город все равно избегает тебя: он лишился / Тех качеств, которые говорят: „Я — Нечто”»).

Вот как это начало выглядит у Фокиной:

Метаться и красться, ловить переулки за хвост,

Оттаивать струны фонтанов и сгустки дворов

Почти бесполезно: он каменный сбросил покров,

Бесплотную арку над миром предметным занес.

Оставим в стороне несоответствия ритмического рисунка и рифмовки; не в этом дело. Из приведенного отрывка видно, как работает переводчица: она переводит на русский язык не стихотворение, но свое впечатление от него, реагируя на те символы и образы, которым нашлось хоть какое-то соответствие в ее собст­венной поэтике. Так появляются контаминации (натянутые, как струны, улицы и замерзшие фонтаны скрещиваются в странные «струны фонтанов»: так и видятся карикатурно заледеневшие струи воды). Точно так же в следующей строфе, когда Оден говорит, что только бездомные и униженные понимают, где они находятся, и зима собирает, стягивает их вместе, как здание Оперы («the winter holds them like the Opera»), Фокина реагирует на «оперу» и пишет: «Скрывает неон тупики, /

И падает снег в оркестровую тьму площадей»). Между двумя образами через слово щелкнуло электричество, но образ-то в переводе получился совсем другой. В результате мы имеем не стихотворение Одена, а стихотворение Фокиной, «вариацию на тему» — что тоже интересно, но, на мой взгляд, требует специальной оговорки.

Подчас кажется, что переводчик с автором просто «не совпадают»: автор передает в руки переводчику одно, а тот либо видит совсем другое, либо считает, что об этом нужно совсем по-другому говорить. Таких примеров много: вспомним хотя бы переводы Бальмонта — в «Высоком искусстве» Корней Чуковский справедливо сетовал, что Бальмонт навязывал Шелли и Уитмену свою собственную поэтику.

Фокина обладает лирическим даром, и ко всем ее переводам не стоит относить слово «неудачные». Например, ей удались переводы стихотворений Теда Хьюза «Амулет» и «Лунные киты»: в первом случае переводчица сумела поймать завораживающий, магический, кумулятивный ритм стихотворения-уробороса, стихотворения-заклинания; второй перевод звучит как отлично сделанный, не рассыпающийся верлибр, наполненный причудливыми и точно переданными образами. Хорошо в ее версиях звучат стихотворения Тони Харрисона, посвященные памяти его отца, — видимо, нашлось какое-то созвучие, совпал камертон.