Новый Мир ( № 8 2004)

Ромер никак не развивает мелодраматический сюжет. Грейс не предложено флиртовать ни с Шампсене, ни с герцогом Орлеанским, ни с кем иным. Так, значит, это не историческая мелодрама? Ни в коем случае. Ромер безупречно трансформирует совокупность отвлеченных идей в кинематографическое повествование, в мимесис. Он предъявляет будуар и салон в качестве политического поля. Подчеркну: даже не преимущественно политического, а исключительно политического! Теперь, когда неожиданно для нас, поклонников или противников, но в любом случае знатоков костюмных мелодрам, это новое, неожиданное качество приватного пространства становится очевидным, роль Грейс Эллиот в происходящих событиях представляется не только лицемерной, но попросту преступной . Действительно, она словно бы переступила жанровую границу. Такое свое содержание картина Ромера принудительно диктует внимательному зрителю!

Понятно, человеку, имеющему самое приблизительное представление о французском историческом прошлом, захотелось выяснить, в каком отношении к научным интерпретациям эпохи находится фильм Ромера. Два-три авторитетных переводных издания уточнили картину.

Итак, репрессивные механизмы абсолютизма и его жесткая социальная дисциплина вызвали реакцию, которая воплотилась в Просвещении, осуществившем идеологическое обеспечение Великой Французской революции. Государство отказывало гражданскому обществу в автономном развитии. Реакцией общества стало формирование интеллектуальных элит — своего авангарда. Эта реакция затрагивала как раз ту частную сферу, где подданные скрывались от государства. Самым наглядным, самым емким образом этой сферы как раз и стали салон с будуаром, именно по этой причине предъявленные Ромером в качестве единственно достоверного и — главное! — подлинно революционного пространства.

Мало того что салон с будуаром — квинтэссенция, символ частной сферы. Знаменательно, что реальные Просвещение с Революцией подготовлены именно там. Именно в салонах философы и писатели заявили о своем намерении стать глашатаями новой силы — общественного мнения, изменить, по словам Дидро, привычный образ мыслей. И конечно, философов поддержали, философов сориентировали — женщины, определявшие новые правила светской беседы.

В салонах XVII столетия женщины все еще цивилизовали аристократов-варваров, а хозяйки салонов XVIII века контролировали уже ego и дискурс грамотных, уверенных в себе литераторов. Именно светская беседа, эта высшая стадия хороших манер, это невозможное доселе сочетание вроде гибрида хлебного злака и павлиньего хвоста, стала тем полигоном, на котором, угождая утонченному дамскому вкусу, кавалеры формировали и вводили в обиход яркие альтернативы. Ромер блестяще показывает этот процесс. Уже в одном из первых эпизодов Леди и Герцог обсуждают роман Шодерло де Лакло “Опасные связи…”. Их критика, их моральный пафос внезапно сходят на нет: все эти прения не более чем интеллектуальный тренаж, в процессе которого генерируются пресловутые альтернативы.

По сути, вся эта бесконечная морализация Грейс, ее нескончаемая критика в адрес герцога Орлеанского есть не что иное, как попытка обеспечить морали верховенство над политикой, которую герцог в полной мере олицетворяет (“Леди и Герцог” можно переименовать в “Мораль и Политика”). Однако безудержная критика, стремящаяся обеспечить нравственную прозрачность социума и утверждающая общественное мнение в качестве высшего органа, иначе — “трибунала разума”, не знает удержу. По словам одного немецкого историка, критика быстро превратилась в контркритику, потом в сверхкритику и, наконец, выродилась в лицемерие. Именно это лицемерие постепенно становится сущностью невменяемой моралистки Грейс Эллиот. Занимаясь разоблачением пороков общества, моралисты не хотят осознавать или признавать свое собственное политическое значение. Парадокс в том, что, реализуя свои нравственные идеалы, Грейс является основным субъектом революционной политики, против которой столь яростно выступает! Так называемое “незаконное обвинение” в ее адрес — не что иное, как порыв общества к тотальной прозрачности, сверхкритика и, в сущности, развитие ее собственной стратегии поведения. Таким образом, картина Ромера “крупным планом” предъявляет механику перманентной революции, которая является недосягаемым идеалом всякого реального революционного процесса.

Фильм Ромера и сопряженная с ним философия истории особенно важны для России, которая до сих пор не может справиться ни с “проклятым коммунистическим прошлым”, ни с его вождями, ни даже с современностью. Вышеприведенный сюжет с Берией и девочкой-припевочкой не случаен, но архетипичен. Такого рода “сюжетика”, доминирующая в подкорке и власть имущих, и народа, блокирует какое бы то ни было движение, деморализует. Сюжет изнасилования беззащитной девочки наркомом — первобытно-общинная архаика, к тому же отягченная отсутствием Доброго Молодца, избавителя. Архаика, перекладывающая всю ответственность на “злого дядьку” — в пенсне, в жилетке и кепке, во френче и сапогах. Сравните с тем, как ненавязчиво, понуждая зрителя открывать правду в процессе развертывания сюжета, Ромер переводит стрелки с неприятного поначалу политика на обаятельную и отвечающую за свои поступки светскую львицу. Вот это и есть взрослая работа, взрослая страна .

В прошлом кинообозрении я пытался показать: двоих персонажей в режиме активного диалога достаточно для того, чтобы обозначить некий универсум. Мне было бы несложно подобрать десятки иных расейских сюжетов, аналогичных описанному бериевскому: соблазнился радикальной наглядностью.

Впрочем, разве отчаяние, спровоцированное сравнением “наших” с “ихними”, в новинку? Раз в год перечитываю Ромера, пересматриваю Ромера, нервничаю. Уговариваю себя: может, у “наших” высокая простота? Неужели очередной виток русской духовности? Нет, к сожалению, нет. Исключительно “простота — залог здоровья” и “простота хуже воровства”.

(ЗЭЛДИН) Решил назначить французов героями очередного кинообозрения, едва наткнулся в старинной беседе Ромера с редакцией “Кайе дю синема” на такую вот реплику интервьюера: “Думаете ли Вы, что по отношению к общей структуре „моральной истории” художественная роль снега эквивалентна роли оккупации?”

Донельзя воодушевленный формулировкой, где-то в подвале отыскал непрочитанную книгу англичанина Теодора Зэлдина “Все о французах” (М., 1989), вторая глава которой, кстати, называется “Как их полюбить”. “Подсчитано, в сегодняшней Франции — 130 тысяч интеллектуалов, что непостижимым образом совпадает с числом французского духовенства в 18-м веке”.

И все-таки они не маги и не жрецы, а тоже люди, чем-то похожие на нас: “Самая распространенная во Франции фамилия — Мартен, затем идут Бернар и Тома. Мальчики при крещении чаще всего получают имена Жан, Пьер и Мишель, девочки — Мари и Франсуаза. Особенно распространено имя Патрис”.

(РАЙАН) Не “рядовой Райан”, который, кстати, мне активно не нравится, но американская актриса Мэг Райан из безобидного жанрового фильма “Французский поцелуй”, с Кевином Кляйном и Жаном Рено. После того, как ее жених влюбился в парижанку, Мэг Райан отправляется на его поиски через океан и, проехав ненавистную поначалу страну насквозь, связывает свою жизнь с настоящим французом, в прошлом виртуозным преступником, зато теперь гениальным виноделом.

Два раза смотрел этот фильм из-за Мэг Райан. В этом фильме (и только в этом!) Мэг Райан восхитительна . Может быть, мой интерес к французам спровоцирован интересом ее героини? Пожалуй, мне хотелось быть на месте ее французского избранника. Это жанровое кино два раза втащило меня внутрь сюжета, проглотило, растворило, растрогало.

Смысл этой главки в том, что рецензии могут быть и вот такими. Собственно, это и есть некая альтернативная рецензия. Порою наши критики выпендриваются больше, чем все 130 тысяч французских интеллектуалов, вместе взятых. И поскольку формулы вроде “художественная роль снега эквивалентна роли оккупации” у них нипочем не получаются, наши критики брезгливо, точно в отместку матери-природе, отмахиваются ото всего нехитрого, но непосредственного и живого. Это неправильно: живому следует сопереживать.

(РАППНО) Не проверял, но уверен: фильму Жан-Поля Раппно “Счастливого пути” (2003) у нас не поздоровилось. Между тем это хороший фильм, совершенно непонятный в бестолковом постсоветском контексте, но занимающий свое, достойное место в контексте французском. Я коснусь лишь тех особенностей, которые рифмуют его с опусом Ромера, с той стратегией повествования, которая позволяет грамотно и без потерь выразить Большую историю в параметрах заурядного флирта. Кстати, сценарий написан режиссером в соавторстве с П. Модиано.

Вторая мировая. Действие развивается накануне немецкого блицкрига и в первые месяцы оккупации Франции. Картина выполнена в жанре “бестолковой французской авантюры”, с огромным количеством действующих лиц и сюжетных перипетий. Однако существенную роль играют только две пары. Первая — это публичные люди, чьи персоны у всех на виду, чьи лица хорошо известны. Он — Министр Франции, один из кандидатов на пост Президента страны. Она — знаменитая французская актриса, звезда, чьи фильмы имеют бешеный успех и не сходят с экранов даже в нелегкие времена оккупации. В сущности, эта сладкая парочка воплощает неизбывный французский архетип “леди и герцог” на новом историческом этапе. Он — все тот же самозабвенный политик, интриган, зато она превратилась из светской моралистки в своекорыстную красотку, бестолковку: общество “тотальной демократии” более не нуждается в сообразительных дамах, провоцирующих производство идеологем с их последующим обменом. Такое общество давно утвердилось в качестве всеобъемлющей машины по производству критики и морали.