Новый мир. № 3, 2003

Один пример: в Париже прошел фестиваль «Москва на сцене», месяц нового российского театра: из восьми представлений пять опирались на тексты последних лет. Среди приглашенных — спектакли недавно рожденного Центра драматургии и режиссуры под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина: «Пластилин» и «Ощущение бороды» (пьеса Ксении Драгунской), моноспектакли Евгения Гришковца «Как я съел собаку» и «Одновременно», а также «Сны» Ивана Вырыпаева — продукция «Театра. doc» (о котором — ниже).

«Мастерская Петра Фоменко», считавшаяся (и не без оснований) цитаделью классики, где классическое, хрестоматийное слово умели не только прочесть, но, главное, расслышать, и та пошла навстречу свеженаписанному слову. В минувшем декабре Евгений Каменькович поставил в «Мастерской…» пьесу Петра Гладилина «Мотылек», где речь — такое совпадение! — и о том, что нужны новые формы. В той части, которая касается театра, в пьесе обыгрывается и пародируется первый акт «Чайки».

Так долго находившаяся в загоне, новая драма, конечно, не могла обойтись без крайних, резких проявлений. Речь, в частности, про то, что можно увидеть в «Театре. doc», недавно рожденном театральном образовании, ставшем модным и посещаемым местом. Рецензии на новые представления, вроде бы не претендующие на светскость или, упаси боже, рейтинги и топ-листы, выходят уже на следующий день после премьеры. Задуманный как нечто почти самодеятельное и как заведение для своих, сейчас «Театр. doc», расположенный в подвале жилого дома в Трехпрудном переулке, вынужден печатать и продавать билеты.

Принцип работы прост: документальный театр в России — то, что в Англии называется «verbatim» — «дословно». То есть драматурги на авторство не претендуют. На авторство в традиционном смысле, поскольку едва ли не главное умение, которое требуется от драматурга-документалиста, — не сочинить, а узнать, записать. «Театр. doc» сегодня — полутеатр-полуклуб, где можно стать свидетелем какой-то одноразовой акции, а можно попасть на спектакль «Первый мужчина», для которого женские монологи собрала драматург Елена Исаева. Знакомого врача, наверное, лучше отправить в «Ленком», а сюда — привести товарища, который поймет, что попал в круг посвященных.

Елена Гремина, Михаил Угаров и Ольга Михайлова, которым принадлежит идея создания «Театра. doc», мне кажется, пришли к ней самым естественным путем. Естественным для себя. И наоборот, к этой идее они пришли после длительных и бесплодных, то есть противоестественных, отношений с отечественной сценой. А где, как не в документальной пьесе, драматург вправе рассчитывать на уважение к письменному слову: текст-то документальный, из него слова не выкинешь! Тут всякое нарушение авторского права — против правил, прошу прощения за тавтологию.

Одно время казалось: студийная пора закончилась, театр выбирается из подвалов на свет Божий. В разгар энтузиастического увлечения, освобожденные от хлама и канализационных выбросов, эти подвалы за годы, прошедшие с первых премьер, прошли через евроремонт и превратились в уютные, европейского вида театральные заведения. Но просторные светлые залы со стеклянными потолками, конечно, кажутся более привлекательными, более надежными, а главное — заслуженными «подпольным» театральным стажем.

И вдруг — точно гриб в разоренной грибнице — рождается новый подвальный театр. Вопреки всем новым веяниям.

В подвале «Театра. doc» говорят о жизни. О самой жизни. О жизни в формах самой жизни. Об изнанке, о другой стороне медали. И тянет туда вернуться именно потому, что это почти всегда — совсем другая сторона, совсем чужая изнанка, чужая реальность, имеющая мало общего с нашей. В «Бомжах» поют о бомжах, в «Преступлениях страсти» рассказывается о женщинах, совершивших убийство. «Припёк» (по слову Олега Табакова) этой затеи в том, что все тексты, которые произносят актеры, принадлежат реальным персонажам.

«Кислород» Ивана Вырыпаева — вопль лирического героя о том, что ему нужен воздух (по сути, рассказ не о других, а о себе самом), — из подвала «Театра. doc» уже выбирается в модные клубы, а на спектакли Вырыпаева в Трехпрудном собирается цвет политической и финансовой элиты. Документальность и подлинность входят в моду, но в итоге событием становится, конечно, не искренность сама по себе, а ее удачное воплощение, следовательно, и истолкование. «Преступления страсти» в этом смысле — одно из интереснейших событий именно театрального сезона, так как Галина Синькина, автор проекта и исполнительница двух разных героинь, двух женщин-убийц, играет так, что порой мороз пробегает. Словно безо всяких тюремных решеток и засовов, один на один оказываешься с женщиной, способной на крайнее «волеизъявление». В подвал документального театра приходят и затем, чтобы пощекотать нервы. Потребность в сильных чувствах сохраняется, а мало что сегодня способно их вызывать.

Синькина — автор, она же — и исполнитель (сегодня, с легкой руки уже не Жванецкого и других, а Евгения Гришковца, авторы при первой возможности отказываются от посредников, мешающих их прямому контакту с публикой). Говорят, она даже внешне похожа на своих героинь. Во всяком случае, слушать ее бывает страшно, так полно вживается она, так проникается логикой их поступков, убийственной логикой (убийственной — еще и потому, что привела к убийству). Пугаешься отсутствию каких-либо преград — то ли решетки, то ли привычной для театрального зрителя «четвертой стены». А Синькина как будто нарочно шагает туда-сюда, демонстрирует презрение к этим самым границам и вдруг адресуется к кому-то из второго ряда, не обращая внимания на зрителей первого, которым приходится раздвинуться или посторониться.

Этот опыт, наверное, нуждается в особом внимании. Здесь всё — пограничье и почти всё так или иначе связано с нарушением привычных театральных «свобод». Можно говорить об ответственности автора перед тем, кого из гущи жизни он вытягивает на свет и превращает в персонажа своей пьесы. Можно, наоборот, взглянуть на все происходящее иначе и поговорить о психологической зависимости автора-исполнителя от своих героев, как в случае, например, Галины Синькиной. И тут в голову лезут всякие комические и вполне драматические параллели — от «Шести персонажей…» Пиранделло до недавно вышедшего романа Леонида Зорина «Юпитер», герой которого, актер, увлекается ролью вождя народов и это увлечение становится для него смертельным. Можно поспорить об авторстве. Одни из авторов «Театра. doc» могут быть названы буквоедами и сверяются с имеющимися у них кассетами магнитофонных записей, другие относятся к «первоисточникам» проще, позволяя себе вольно театрализовать и разыгрывать жизненный материал.

Уже упомянутая премьера «документального» подвала, «Бомжи», имеет второе, более аппетитное и афишное название — «Песни народов Москвы». Как все, что здесь делается и исполняется, «Песни…» готовились в технике «verbatim», то есть авторы ходили «в народ», разговаривали с потенциальными героями своей будущей пьесы, и те, кого удавалось разговорить, и становились ее персонажами. Герои «Песен…» — столичные бомжи, так что речь — о них. Вернее, в спектакле звучат их речи. Тема — душещипательная, такая, что и Добролюбов с Чернышевским непременно бы поддержали авторов — тех, кого не без оснований считают молодыми московскими знаменитостями. Александр Родионов, сценарист и переводчик, более всего известен переводами пьес Марка Равенхилла, которые идут сегодня в Москве; драматург Максим Курочкин — автор нашумевших театральных проектов «Кухня» и «Имаго».

В «Бомжах» все — наше, свое. Документальность специально подчеркнута обрамляющей театральное представление видео-«документалистикой»: перед тем как на сцену выйдут бомжи театральные, то есть актеры, на экране показывают площадь трех вокзалов и тамошних вполне реальных нищих. И какого-то кавказца, который перед камерой подает нищим какой-то заморский фрукт. И тут же объясняет причины своей благотворительности и человеческой доброты (так сказать, для прессы и вечности). В финале видеокамера как бы следует за покидающими сцену персонажами: показывает, как гуськом они пробираются за кулисы, как по дороге на улицу успевают пошарить в карманах оставленных зрителями пальто, как выходят и скрываются в конце переулка, в вечернем, хотя и высветленном снегом мраке.