Новый мир. № 3, 2004

Рассказ «Алтынай» открывает книгу и в то же время своеобразно завершает ее. Это — финал истории о становлении мужчины, об утверждении свободного человеческого «я», исход битвы с мирской необходимостью и предопределенностью. Проблематика книги — противостояние «я» и мира, свободы и рабства у земной, из поколения в поколение передающейся необходимости. Именно по отношению к «я» героя неожиданно снимается оппозиция столичного и природно-сибирского миров.

Да, Москва — это жизнь вовне, агрессивная экспансия пустоты, дутые дистрибьюторские фирмы, где работал герой, деньги из ничего, иностранцы как символ экспорта российского «лейбла» на Запад и иностранцы как «лейбл» успеха, который не смеют трогать менты и в который влюбляются столичные девушки (см. «Помощник китайца»). Москва — ненаказуемое торжество виртуального карьерного «я», символ не завоеванных — уворованных достижений. В этом смысле очевидно превосходство сибирского мира, который уводит героя в глубь — страны и своей души. Алтай помогает герою отчистить, отвоевать, освободить свое «я», ощутить полноту и действительность жизни, обрести свободу и непосредственную, перед самим собой, ответственность за свои решения и поступки. Кочергин смакует миф об Алтае как об обители мужественных неуязвимых охотников: «Я никому не доверяю и делаю все сам, постепенно избавляясь от привычки ждать помощи. Я стал меньше думать, просто делаю все быстро и правильно. Когда лошадь начинает дурить под тобой, нет времени для ненужных спекуляций, не время рефлексировать, если раненый зверь повернулся и бежит в твою сторону» («Алтынай»); «Уметь держать в руках хорошую винтовку — это много для мужчины. …Я говорю не о вооруженном грабеже, а о той ответственности за свои действия и о чувстве достоинства, которые появляются у мужчины, если он держит в руках винтовку» («Помощник китайца»).

Однако в первом же рассказе этот миф развенчивается: на Алтае, оказывается, «мужики частенько стреляются или вешаются. Женщины стойче переносят жизнь, а мужики слабоваты. …Я в Москве жил, — под конец уже тоже иногда подумывал удавиться». Автор сопоставляет Сибирь и Москву, показывая, что свобода и сила индивидуальности мало зависят от географии и свежего воздуха. Покойные снега Сибири, оказывается, так же губительны для самцовства и самости — для мужества и личности, как и московский модно-карьерный мир. Оба мира хотят заглотить героя, повсюду царствуют несвобода, бессмыслица, гонка и рабство у необходимости. В этом смысле охотничья одинокая мужественность героя — немного из книг, из мечты, недостижимый для окружающих идеал. Этой мечте противостоит вполне реальная сила, воплощенная в Женщине.

Женщина, как в изначальные времена, соблазняет героя из хвойного морозного рая выпасть в теплую позолоченную гниль мира. Женщина в Москве и Сибири — враг-искуситель, которого надо победить в самом себе. Двуединое воплощение — молчаливая сибирячка Алтынай и деловитая москвичка Олька («Потенциальный покупатель»). И — прообраз, первоженщина — жена Аленка («Помощник китайца»). Все началось с нее, первожены. Герой — будущий, не окрепший еще мужчина — был с самого начала сбит с правильного пути. Его мечта — путешествия: в Монголию, в Китай, в тайгу — всюду. Мечта о путешествиях — это, на глубине, жажда поиска, предвкушение не найденного пока смысла, мечта об открытии самого себя. Женщина, наоборот, отменяет поиск. Она — раба и наместница необходимости. Ей с самого начала все ясно: делай как все, стремись к стандартному, обществом и временем рекомендованному счастью — образованию, семье, руководящему посту, деньгам. Аленка повинуется общей логике: герой чувствует, что она настояла на их свадьбе не потому, что любила его, а потому, что все ее подруги уже повыходили замуж, — точно так же, как часто в жару надевала колготки только потому, что на улице видела в них других женщин: «Я волновался при мысли, что я нужен Аленке для того же, для чего нужны колготки, — не для тепла… а для соответствия». Женщина требует соответствия, она распоряжается судьбой мужчины (мы не раз видим, как жена настаивает на том или ином бытовом решении, и у героя нет сил и смелости ей сопротивляться). Мужчина, помещенный в «женский» (читай: общемирской) контекст развития, вынужден искать свое «я» по чуждым для него правилам. Герой тоже пытается «соответствовать»: стать хорошим супругом, обрести особую, «семейную» мужественность — кредитоспособность. Конечно, нельзя отрицать, что это тоже важно. Это, я бы даже сказала, необходимо. Но в том-то и дело, что полное рабство у необходимости приводит к ложному мужеству, потере себя, утрате смысла. Что наполняет жизнь таких вот успешных, «женским» миром порабощенных мужчин? «Да, интересно получается — вот скоро тридцатник вроде уже будет, через три года тридцатник, а ждешь как девочка. Какого хрена ждешь — неизвестно. Жизнь — чувствую, что тупая, а почему — не пойму», — жалуется маркетолог Дима из рассказа «Потенциальный покупатель». «Живешь, чтобы заработать на еду, прокормить детей, а потом умереть. Больше ничего в жизни нет», — отрезвляет героя китайский бизнесмен Сун из повести «Помощник китайца». Это — жизнь ради завтра, когда «выстраиваешь себе будущее в голове, а потом ползешь к нему», жизнь ради будущей машины, квартиры, будущего детей, и так бесконечно далее — до смерти, которая есть наше самое реальное будущее. А сейчас? А как жить сейчас? — словно спрашивает себя герой. В жизни для завтра может быть только иллюзорное сейчас. Московский карьерный мир дарит только виртуальное «я», которое меняется вместе с профессией и деловым костюмом. Воплощение такого виртуального самоутверждения, придуманного «я» как некоего «лейбла» — это странная служба героя «помощником китайца», служба с размытыми обязанностями и результатами, и особенно его короткая карьера в дистрибьюторской фирме, где его научили выглядеть преуспевающим и обаятельным — и под ужимки и прыжки впаривать никому не нужный товар. Иллюзорность успешного дистрибьюторского «я» отчетливо показана в рассказе «Рекламные дни», в котором сопоставляются охота на оленя в Сибири и охота за карьерой в Москве, — и выясняется, что вторая, в отличие от первой, не дает прочного ощущения ответственности за себя, плодотворности своих действий, наконец, власти над собой, своей самооценкой. Дистрибьюторская фирма — мини-Москва, модель города, общества, цивилизованного мира. Ложное выделение себя — в составе коллективного нерасчлененного целого фирмы. «Я» нет, есть испуганное и потому агрессивное «мы»: служащие объединены «в коллектив, в парней из этого офиса, в Австралийскую оптовую компанию… потому что они… не должны принадлежать к тому большинству, которое населяет город. Они не говно». Они не из неудачников, они из мира, где «нельзя быть грустным, медленным, мятым, непричесанным, пьяным, сутулым. Нужно быть активным, алертным, веселым, общительным и хорошо выглядеть». Толпа повинуется чарам видимого успеха и довольства — покупает паровозики и авторучки. Но очень легко разубедить этих улыбчивых, как будто нашедших себя людей в их самоценности: «И вдруг неожиданно… беззлобно и почти не глядя скажут: иди на хер. Даже обиды не возникает, просто как бы выпадаешь из созданной тобой реальности, чувствуешь усталые ноги, и пропадает почти что непритворная улыбка (курсив здесь и ниже мой. — В. П.)». Ирреальность такого успеха подтверждается в тот день, когда герой сдает норму на должность инструктора дистрибьюторов — и от него уходит жена.

Герой бежит из города, думая этим освободиться от «женской» логики существования. Но географическое бегство бессмысленно: жизнь-рабство, жизнь-необходимость, жизнь — смертоносное беспокойное завтра, воплощаясь на этот раз в образе сибирячки Алтынай, идет своим чередом, едет вслед за героем. Не случайно в образе экзотической красавицы появляются привычно московские мотивы безразличного ко всему, кроме необходимости, мироощущения: «Алтынай равнодушна, едет как в метро, даже глаз не поднимет. Вот человек, а! Ну возьми ты повернись в седле, скажи — мол, красотища какая, мужики! Ну как-нибудь, елки, среагируй на окружающее-то. Нет ведь. Весь поход — безразличный взгляд на уши коня или на горизонт».

Сибирь, как раньше Москва, грозит по-своему уничтожить «я» героя — через домашний уют с Алтынай или через слияние с общеприродной нерасчленимой дикостью (обратите внимание на ночной страх перед темнотой и уподобление героя зверю в рассказе «Волки», где противостояние «я» и мира переходит на отвлеченно-философский уровень). Поэтому финал рассказа «Алтынай» не выглядит бесповоротным. Он только один из вариантов окончания книги. Итог отказа от алтайки — посвящение в мужчины, в индивидуальное мужественное «я», в свободную жизнь ради жизни, достойную в своей бесцельности и безвестности, — оказывается под сомнением в других рассказах. И более всего — в «Потенциальном покупателе».

Олька из «Потенциального покупателя» — новый вариант исхода борьбы, возможность обновленной московской судьбы героя. Олька, как и всякая женщина у Кочергина, — «потенциальный покупатель»: маркированная, разрекламированная, стильная потребность-«лейбл» главенствует в ее душе и определяет направление ее жизни — на шейпинг, на немецкий, мужчины любят веселых, с большой грудью и чтоб не жаловались, и еще успеть бы на курсы вождения… Ей кажется, что потом, после того как она для видимости подчинится общим стандартам и станет адекватной им, она сможет сделать индивидуальный, вне этих стандартов, выбор, вознести свое «я» над миром и утвердить его как нечто особенное, независимое, свободное. Начать как все — но закончить по собственному усмотрению. Олька не понимает, что от заштампованности сознания избавиться не так легко, как избавиться, что модно нынче, от зашлакованности организма. Олька — возможная вторая жена героя. И дело не в том, что она лучше Алены или Алтынай, ближе миропониманию героя, — нет, дело в развитии его мужской судьбы. «Я читал, что каждый из нас всю свою жизнь сидит в таком пузыре с зеркальными стенками и на что ни поглядит — видит самого себя, в смысле свое отражение. Глядишь, например, на медведя и видишь не медведя, а дикого зверя, который может тебя убить, смотришь на симпатичную девочку и думаешь, как было бы приятно ей ножки раздвинуть. Не их видишь, а скорее себя самого на девочке или под медведем», — заматеревшее «я» подминает под себя реальность. Раньше само было виртуальным — теперь считает иллюзией мир, от которого требует одного: выгоды и безопасности. Но это не по-мужски. После утверждения своего «я» герою необходимо вернуться в мир и помериться с ним силами на новых, самим героем определяемых основаниях. «Любовь заставляет человека вылезать из своего зеркального пузыря и глядеть на мир без всяких дополнительных соображений, просто глядеть и видеть», — герой как будто готов по-новому воспринять женщину, жизнь и цель — не как «лейблы» успеха, а как элементы настоящей реальности. Получится ли у него не повторить прежних ошибок — или Олька станет второй Аленой? Действительно ли герой любит ее — или зачем тогда он льнет к ногам сибирской девушки в конце того же рассказа? Вернется ли он в Москву или останется в Сибири? Останется на своей одинокой свободе — или смирится с необходимостью общего пути? У книги нет однозначного финала, как в жизни нет гарантий того, что получится сохранить свободу в мире, подчиненном необходимости.

Валерия Пустовая.

«Может быть, не напрасно…» Игорь Булатовский. Полуостров. СПб., «Гиперион», 2003, 93 стр

Есть возрастной консерватизм вкуса: вдруг обнаруживаешь, что круг художественных привязанностей уже не расширяется, что свободных валентностей — способности включить еще чьи-то там «мечты и звуки» в состав собственной души — как будто и не осталось. Все уложено, укомплектовано и на оставшийся отрезок хватит. То есть и дальше, конечно, читаешь, слушаешь, сравниваешь, оцениваешь, но больше уже — как что-то другое и для других. Может быть (предположим ради самоутешения), дело тут не только в душевной притомленности и притуплении сердечной сенсорики. Но и в том, что новые лица являются нередко в ролях, которые ты полюбил когда-то в ином исполнении, и привычке не хочется, невозможно изменить. (Изумительный старик, историк театра, — сейчас уже девяностопятилетний — не так давно сказал мне: «Вы знаете, самые сильные впечатления за последние годы — Симонов, Ульянов в нескольких работах, Лоренс Оливье в „Отелло“… Смоктуновский? Хороший актер, ничего не могу сказать, Мышкина хорошо сыграл… Но вот в „Царе Федоре Иоанновиче“… Мой дорогой, я видел в „Царе Федоре“ Москвина! Видел Хмелева, Качалова, Добронравова! А Смоктуновский… ну что? он, простите, в этой роли с собственным галстуком разговаривает». И прибавил с улыбкой: «Хотя галстука у царя Федора, конечно, нет».)

Порой, однако, что-то случается, «пробивает», говоря по-нынешнему.

В 1995-м я листал у прилавка тоненькую книжку неизвестного поэта и вдруг задержался, и помню даже, на чем: это была частица «ли», которая, как в не отвердевшей еще младенческой речи, нарушив грамматическую субординацию, перескочила туда, где ей удобней ритмически:

Там, о там! Ли облак тощий, Перышко ли там, Или парусный извощик — Развозить нас по домам…

Дальше, правда, как раз уже ритм сделался несколько зыбкий, инверсированный, но и тут нетрудно было представить, как все это ложится на детский голос, не то распевающий строчки, не то, как в считалке, их скандирующий:

…Там, о там! Ли месяц бледный На солнце глядит, Словно полюбовник бедный — На розы ланит. В полуденную купальню Прокрался тайком И глядит, глядит печально Белым уголком. На Неве-купальне — солнце. Ветер мочит рукава. На Неве-купальне — солнца Золотые острова!

И орфография тут была какая-то не нынешняя («извощик»), и рифмы простодушные до жалости («бледный — бедный»), до тавтологии («солнце — солнца»), и стилистика — этот в совершенной невинности названный, простонародный «полюбовник», — и вся картинка блещущая, воздушная, детская. Или не детская, а — архаизированная, стилизаторская? Ведь вот «облак тощий» (который — «месяц») не иначе как из тютчевского сюда перенесен стихотворения, из «Ты зрел его в кругу большого света…». И ритмические «ошибки» — не Тютчевым ли тоже санкционированы, который, мы помним, и в «Silentium» много чего себе такого позволил, и в других вещах? Впрочем, лад весь совсем не тютчевский, не философски-одический, а — песенный, наивный. Наивность, за которой, однако, просвечивало и что-то вполне искушенное, изощренное, приводило на память фигуру иную — автора «Сетей», «Нездешних вечеров», «Парабол» (не мотив ли «купальни» сработал тут подсказкой?).

Автору, Игорю Булатовскому, было в момент дебюта 24 года. Я купил две его лирические книжечки, неведомо кем и в каком количестве (подозреваю, что в сильно ограниченном) выпущенные одна за другой: «Белый свет» (1995) и «Любовь для старости» (1996). Читал их не очень, по правде говоря, подробно — больше радовался, чем читал. Радовали строчки, кусочки: «Утиною лапкой / Створка сердешная, / Самая сладкая / И безутешная, / Отворена / До листвы, до срока / Любви нестрашной, / Звезды высокой…» Или: «Ветер тянет лес недальной / За рукав дождевика / Отвернуться, хоть пока, / От напраслины печальной. / Тень дерев листа не боле. / Ах, на что мне сень листа. / Утолить не в силах боли / Маленькая красота…» — но боль если и была, то вполне растворялась в этом лепете и ворковании. «Рано клинышек забиваешь, / Белые зубки дерешь, / Ты ли вовсе не летаешь, / Не поешь…» — звук был совершенно сентименталистский, какие-то 1790-е годы, прямо из сельской державинской ласточки: «…Ты часто по кровлям щебечешь, / Над гнездышком сидя, поешь, / Крылышками движешь, трепещешь, / Колокольчиком в горлышке бьешь…» — что ориентации на Кузмина, отчасти туда же и обращенного, вовсе не противоречило. Нельзя было не припомнить и сладкогласное волхвование Клюева, чьей памяти посвящено одно из стихотворений «Белого света»: «…Птичка с острова Киферы / В этом спряталась лесу, / Голосом тончайшей меры / Славит Божию красу…» А когда в 1996-м вышли «Песни без слов» Верлена, переведенные Булатовским [12] , собственные его тяготения обозначились с еще большей отчетливостью и в ритмическом устройстве стихов, для которых общение с французской силлабикой даром, конечно, не прошло и в жанре — песен, песенок, и, возьмем шире, в творческом целеполагании. «Выражение красоты в стихах становилось непосредственным, даже неосмысленным, детским, сиюминутным, совпадающим с впечатлением, как вспышка при фотосъемке», — пишет Булатовский о верленовском импрессионизме, но кажется, что и о себе.

12

См. также отзыв на переводы Игоря Булатовского, вошедшие в книгу: Верлен Поль. Сатурнийские стихи. Галантные празднества. Песни без слов. СПб., 2001 — «Книжная полка Никиты Елисеева» («Новый мир», 2001, № 11, стр. 208–209). (Примеч. ред.)

Скажем о том, что в лирическую генеалогию Игоря Булатовского не входило, — это тоже важно и бросилось в глаза сразу: никаких явных пересечений (если не считать совпадения инициалов — «И. Б.») с сильнейшим из современников, чье влияние сделалось в последних поэтических поколениях почти что неотвратимым.

В плане же предпочтений показательно, пожалуй, еще вот что: Булатовский подготовил (совместно с Б. Рогинским) и в 2000 году выпустил посмертное собрание стихотворений высоко ценимого им питерского поэта, чуть младше Бродского, — Льва Васильева (1944–1997). Мало кому известного, впервые опубликовавшегося только в постперестройку, всегда бедствовавшего, пившего, — в общем, маргинала и в литературном, и в житейском измерениях. В том же 2000-м при деятельном участии Булатовского был выпущен большой, тщательно подготовленный том и другого забытого лирика, графа Василия Комаровского (1881–1914) — блестящего дилетанта, эрудита и безумца.