Новый мир. № 4, 2003

Анатолий Найман. Славный конец бесславных поколений. М., «Вагриус», 2001, 416 стр.

Автору, как мне кажется, удалось написать настоящий интеллектуальный роман, вообще-то пародируя модные эпохальные жанры: эссе вложил в мемуары, а мемуары мистифицировал выдуманным героем. Близка сама интонация, и я не соглашусь, что она высокомерна или неискренна. Напротив, все, кто описан, даже подлецы, вызывали чем-то или удивление, или восхищение автора. Это важная книга. Как мостик из одной литературной эпохи в другую. Также в ней можно открыть для себя механизм будущей романистики: роман как камера-обскура, сочетание документального и выдуманного, обрамленное личным переживанием, мыслями. Что было главным в традиционном романе — у Наймана лишь обрамление, оформление. А в главное выделяется, напротив, всякое подспорье, как бы подстрочник. Вскрытие литературных приемов. Роман — как русская изба, где видно каждое бревнышко, но сложенная без единого гвоздя.

Дмитрий Бортников. Синдром Фрица. Роман. СПб., «Лимбус-Пресс», 2002, 224 стр.

«Синдром Фрица» [66] — это повесть о том, что счастье, даже самое обыкновенное, которое дается с чувством ясности и покоя, оказывается достижимо лишь ценой величайших испытаний и утрат. Дано было это познать, конечно, тому человеку, который сам ходил по мукам, бедствовал, голодал… Жизнь соскабливает с человека болью и страданиями душевную подлость, притворство, чтобы он отчистился. Это подлинное в книге Бортникова — монотонной по интонации, натуралистической и одновременно несколько эстетской, похожей на многое, что уже было в литературе от Сартра до Мамлеева. Когда я уже прочитал Бортникова, узнал, что то же самое издательство намеревается выпустить в свет повесть Рубена Гальего «Белое на черном»3. В журнале «Иностранная литература» я набрел на ее публикацию, прочитал — и с тех пор не могу забыть. Написано без всякой литературщины. Эту повесть «сочинила» сама жизнь, как и судьбу человека, cоздавшего ее при помощи компьютера, одним действующим пальцем на левой руке. Рубен Гальего — испанец, родился в России, прошел по всем кругам интернатов, что созданы у нас для детей-инвалидов. И если жизнью что-то сочиняется, так это — боль и кровь. Ничего подобного еще не читал… В школах надо изучать именно такие книги, если уж преподают литературу, — а Тургенева и многое все же бессмысленно. Потому что и Тургенева, и Толстого ребятишки поднимают на смех во время этих уроков, находят смешное, анекдотичное. Конечно, потому что не доросли еще, однако это очень показательно. А дай прочесть такое — беспомощен окажется даже детский, самый естественный и неискоренимый цинизм. И поймут, что же такое литература, на всю жизнь свою вперед поймут, что это не анекдот. Повесть Рубена Гальего переполнена страданиями, болью, но читая — не расплачешься, не разжалобишься. Не дает она себя пожалеть, мужественно все в ней написано, даже отчасти заносчиво, хотя пишет человек о том, как его превращали в животное. Нет в ней плаксивой жалости к самому себе. Но есть человек. Его воля, так и не сломленная. Его судьба, которая тягается с роком. Подлинная трагическая проза не может выдавливать слезки, вымаливать жалость: она беспощадна, упряма и честна до последнего слова.

66

Куда более резкий отзыв на роман Д. Бортникова см. в «Книжной полке Никиты Елисеева» («Новый мир», 2002, № 11). (Примеч. ред.) 3 В настоящее время эта книга уже издана. См. рецензию на ее журнальную публикацию: Меньшикова Е. Заложник. — «Новый мир», 2002, № 7. (Примеч. ред.) 4 Та же книга включена в «Книжную полку Андрея Василевского» («Новый мир», 2002, № 10). (Примеч. ред.)

Книга самурая4. [Юдзан Дайдодзи. Будосесинсю; Ямамото Цунэтомо. Хагакурэ; Юкио Мисима. Хагакурэ Нюмон.] Перевод Р. В. Котенко, А. А. Мищенко. СПб., «Евразия», 2001, 320 стр.

«Хагакурэ» — это проповедь насилия, но вложенная в кодекс чести. В ней та высокая праведность, которая искупает содеянное зло. Самое главное в этике этой книги — неприятие в равной степени страдания и сострадания. Даже казнив себя, вспарывая живот, самурай не испытает мучительной агонии: его голову должны тут же отрубить. Тех, кто презирает даже мысль о возможности каких бы то ни было терзаний, принимая решение погибнуть, тоже жалеть не станут, а проявлением сострадания разве что окажется — палаческий удар мечом, прекращающий уже, однако, не жизнь, а чужую муку. Роль кейсаку, этого своего рода палача, навлекает позор лишь тогда, если таковой не справляется со своей работой, то есть неловким ударом продлевает мучения, а не прекращает их одним махом.

Жизнь воина принадлежит лишь его Господину. Не семье, не родителям, не Богу, не обществу — а тому, кто нанял служить. В служении Богу, или обществу, или родителям мы не отрицаем так вот до конца своей личности. Но в каком-то смысле путь воина — это самый прямой и очевидный путь превращения поступков в судьбу, то есть путь к обретению единственно возможной судьбы.

Путь к смерти — неизбежный для мужественного, решительного и, главное, благородного человека. Такое благородство противно христианской морали, но оно между тем воспитывалось, и очень жестко, — а к осознанию своей слабости, греховности, малости, покаянию приходят, естественно, те, в ком не было воспитано подобной воинственной решимости. Воспитанию поддается всякий человек, притом и воспитать в нем возможно все то, чего даже не помыслил Господь. Лучше всего люди воспитываются в соревновании, противоборстве, в неравенстве — и в стремлении к превосходству. Уже поэтому, очевидно, невозможно воспитать «доброго христианина», все воспитание Церкви в этом смысле — в прощении кающимся, отпущении грехов, то есть в действии, обратном наказанию и ковке железной, беспощадной даже к самому себе воли сильного человека. Но слабые люди, в чем они могут победить, или иначе: что с ними может в мире победить?

Сильные будут побеждать в этом мире, побеждая при этом и тех, слабых… Но не значит ли, что защитник слабых и униженных, Бог, — он тоже воин? И если воин, то по какому пути он сам-то идет? И почему верой в себя проповедует уже в нас, в людях, смирение? Потому что должен быть суд от Бога, а суд от людей — это своеволие, порождающее зло, и такой суд не вершится по справедливости. Потому что нельзя признать справедливостью лишь силу одних и слабость других, но таких же людей на этом суде не от Бога. Это не может быть справедливостью уже потому, что решение такого суда как бы всегда готово поменяться только оттого, на чьей стороне окажется больше силы, отнюдь не правды. Но, по-моему, в «Хагакурэ» все же есть попытка соединить правду и силу одним судом — карой за неправедное применение силы уже от Господина. Господин решает в конце концов судьбу своего слуги, но такой суд, его, вершится уже только по правде, то есть не в поединке, не в борьбе, а исходя из сути нравственной того или иного поступка. Для самурая его Господин — это живой бог. А сеппуку, то есть самоубийство, или вскрытие живота, — это Ад, куда он может быть послан Господином во искупление своего позора; но при том, что избавление от позора — для него и подвиг, и счастье. И так наказание тоже превращается в прощение или в избавление от какого-то греха, но ценой жизни. Господин миловал или прощал своего слугу только тогда, когда находил в его проступке нечто оправдательное, если и не праведное. Но в тех грехах, о которых каются на исповеди в Церкви, оправдательного ничего нет и быть не может, однако же большинство из них отпускаются, прощаются… Бог должен быть милостивее людей, будучи сильнее их, чтобы вершить суд по правде. И поэтому он — истинный Господин.

«Хагакурэ» донельзя принижает женщин, даже любовь к ним, внушая, что любовь мужчины к мужчине — более высокая, как бы духовная, чистая, потому что это любовь сильного к сильному. Стремление первенствовать естественно для мужчины. И в проповеди христианской смирения не главное ли, но и скрытое — это посыл к мужчине смирения перед женщиной? Они уравниваются перед Богом в наказании так, как будто и в правах. И вот оказывается: служение Богу, а по сути, и вера — есть смирение перед женщиной и обретение в нем любви. Скрытый пафос и смысл всякого насилия — в обладании женщиной. Женщину можно взять силой или просто ею обладать — и это главное торжество силы, понимаемой как мужская и ведущей к смерти. Если бы в «Хагакурэ» допускалось, что Господином может быть женщина, а не мужчина, то служение ей, а значит, и смирение пред ней стало бы по духу не службой, но верой. Служба — это церемония, постановка, и в ней что-то есть уже от смерти, которая всегда похожа на отдельную сцену, на какую-то церемонию, если не требует сама некой церемонии (казни). Вера же — это жизнь; и путь веры — это не путь к смерти, а путь к любви.

От редакции. Книжная полка Олега Павлова представляет собой некоторое отступление от утвердившегося на страницах «Нового мира» жанра. Фактически это писательский «библио-дневник» — заметки прозаика по поводу прочитанных за последнее время книг, независимо от того, когда они были написаны или изданы и получили ли они уже оценку на страницах нашего журнала. Нам показалось небезынтересным предоставить автору известной трилогии возможность такого свободного от заданных условий высказывания.

Кинообозрение Игоря Манцова

ЯРЛЫКИ

В Берлине старый принц Витгенштейн сказал Брессону…

А. Пушкин, «Table-talk», 1836.

Первооснова кино — не съемка, а проекция, актуализирующая непрерывность киновремени. Попробуйте остановить проекцию — лампа сожжет пленку, а на экране расползется грязное пятно. Подчинившие время дети компьютерной эпохи, пересмотревшие сотни тысяч хороших и разных картин в режиме управляемой видеотехнологии, не понимают в классическом искусстве кино главного. Главное — это именно луч света из-за спины и твое, зрительское, соинтонирование. Твое подчинение времени проекции, со-бытие. Но сегодня, деформируя первоисточник, ценят, смотрят, обсуждают и описывают литературную составляющую.

В конечном счете кино ничего не означает, не означивает, кино — показывает. Означивают речистые интерпретаторы: авторы, критики, журналисты. Кино — не кладовая смыслов, но машина по уничтожению времени. Как подлинный миф кино превращает Историю в природу. Природа — непрерывность, нерасчлененность, История, равно как и история, — означенная дискретность.

Кино — никогда не свидетель, ибо свидетель — тот, чей рассказ располагается между мной и неким явлением. Не так с кино: я располагаюсь внутри его. Оно организует и сжигает мое время. Зато его «авторы с идеями» в свою очередь пытаются это время остановить, размещая смыслы и концепты, организуя наррацию. Однако технология кинопроизводства делает полный контроль над «природой» невозможным. Во всяком более-менее приличном фильме идет сражение авторской воли, насаждающей историю и культуру, с кинематографической природой.

Будто бы современный Дон Кихот пробрался в кинобудку и, точно с мельницей, воюет с электрической машиной, препятствуя проекции. Иногда ему удается притормозить движение, тогда на экране расползается причудливое смысловое пятно. Обессилев, он на какое-то время позволяет времени развиваться по собственному закону… Если смотреть внимательно, нетрудно обнаружить в каждой кинокартине следы пресловутой борьбы, которые зачастую бывают интереснее всего прочего. Целостность фильма — иллюзия, создаваемая позднейшими интерпретаторами, в том числе самим «наученным» зрителем.

Это особенно заметно в случаях, когда фильм или его литературная составляющая хорошо известны. Подлинным кинопроизведениям, в которых «природа» не выведена до конца, не вытравлена нарративным дустом, не вырублена под корень, это лишь прибавляет обаяния и, как ни странно, содержательности, смысла. Там, где смысл не предписан, не «потреблен» в качестве литературной составляющей, мы вольны искать и означивать бесчисленное множество маргиналий. В подконтрольной автору литературе — дело невозможное, а в кино — нормальное.