Новый мир. № 4, 2003

Приблизительно в те же годы французской группе «Магма» приписывали фашизоидность на основании того, что во время выступлений они не скачут по сцене, а стоят в «надсмотрщицких» стойках, да и костюмы тоже были подозрительные (ср. отечественный «Наутилус Помпилиус» и галифе его лидера Бутусова). Интуитивно связь действительно ощущалась, но всерьез разобраться, в чем тут дело, — это было, конечно, не под силу таким убогим жанрам, как рок-критика или рок-журналистика.

Помнится, даже наши писатели-почвенники в конце восьмидесятых выглянули из кокона своей унылой, всегда позавчерашней проблематики и публиковали в толстых журналах пламенные статьи, где с обычным для своего клана пустопорожним всезнайством обвиняли в фашизме и сатанизме главную тогдашнюю «пугалку» — хэви-метал; причем под одну гребенку гребли что ни попадя. Забавно, что с сатанизмом они, в общем-то, попали довольно близко к цели. А что касается фашизма — тут и хочется над ними посмеяться, да не выходит. Пятнадцать — двадцать лет назад даже очень искушенный в вопросах современной музыки человек вряд ли мог предсказать, каким именно окажется музыкальное творчество будущих фашистов.

Нынче фашизм принят культурой как элитарное контркультурное течение (такая вот, как известно, у культуры и контркультуры призрачная грань). И ситуация — зеркальное отражение ситуации семидесятых. Теперь уже «приемлющая» сторона никак не может смириться с отсутствием в откровенно фашистских работах «второго дна» и, часто вопреки здравому смыслу, изо всех сил старается читать жесты только от противного, уверить себя, что здесь-то именно культурный (контркультурный) жест, посредством которого вскрывается, будто нарыв, лицемерие современной западной цивилизации, социума, господствующих идеологий. На что сторона «производящая» посматривает с несуетным достоинством — они не против числиться в элите (здесь уже обязательно контркультурной), но не испытывают никакой необходимости в оправдательных интерпретациях и не стараются выдать себя за что-нибудь другое, дабы подстроиться под правила, существующие в обществе, и войти в общественную систему.

Речь будет о мощном и весьма серьезном течении, влияние которого заметнее день ото дня. Оно отзывается во многих мозгах и, несомненно, само резонирует на латентные, но устойчивые, распространенные настроения. При том, что интеллектуальный истеблишмент его либо просто не замечает, либо трактует как новые (забытые старые) культурные игры, в итоге ведущие все-таки к благой цели: способные, например, обновить «кровь искусства». У этого течения нет самоназвания, и я бы выбрал для него: «правая контркультура». Здесь оба слова влияют друг на друга, существенно меняя смысл, лишая, например, слово «правая» его парламентских значений, поскольку речь идет именно об андерграундном, контркультурном бытовании; а «контркультуру» — большинства обычных левацких ассоциаций, крепко прилипших к слову в шестидесятые. Вообще «правая контркультура» стоит скорее в оппозиции к «левой» (ну и, конечно, к массовой, телевизионной культуре оболванивания), нежели к «большому» европейскому культурному наследию. Хотя между контркультурными правыми и культурной Европой лежит на полполя камень непрестанного преткновения: христианство.

Два главных для контркультурных правых вопроса:

вопрос традиции (в геноновском смысле, но не обязательно в значении собственно геноновской «великой традиции»);

и вопрос о негосударственном насилии, раскрывающийся в метафизику насилия вообще, любого.

Вот интонация отношения «внутри» андерграунда: «Мы, конечно, не разделяем политические взгляды музыканта имярек, однако это не мешает нам наслаждаться его звукотворчеством и признавать его гением». Имярек посмеивается: мол, вряд ли они имеют адекватное представление о моих политических взглядах. И верно — вряд ли. Мне, например, потребовалось время, чтобы разобраться: в привычном для западного мира смысле у контркультурных правых (прямой фашизм и сатанизм представляют здесь крайний предел или передовую линию — с какой стороны посмотреть) просто нет политических стремлений и позиции. Они не собираются бороться за места в парламентах, создавать оппозиции, бойкотировать правительства, а затем сидеть обсуждать бюджет и закон о запрете курения на рабочих местах. Эти общественные забавы отвергаются вместе с обществом. Они были бы, пожалуй, не прочь распалить мировой пожар, но с тотальностью, недоступной никакой революции, преследующей хотя бы внешне рациональные цели. Они не ищут «масс», на которые можно было бы опереться, потому что их идеология крайне индивидуалистична, сами понятия «масс» и «классов» в ней отсутствуют, а расширяется индивидуальность только до «родов» и «племен»; на заднем плане мелькают «нации» и «расы», но не очень убедительно, ибо «нацию» очень легко редуцировать до «племени» (ср. антиглобалистскую концепцию «ста флагов Европы»). Потому-то глаз приличного, «культурного» интеллектуала скользит здесь не останавливаясь, не цепляясь. Ибо интеллектуал читает газеты, где написано о выборах в парламент, оппозиции, бюджете и запрете курения, об исламских террористах и даже о революции — где-нибудь в Африке, в результате которой один негр в орденах сменяет в президентском кресле другого. А на досуге листает еще глянцевый журнал про искусство, где ближе к началу благообразный исполнитель Вивальди со скрипочкой в обнимку, а ближе к концу — «ужасный» авангардист и завсегдатай светских раутов, рисующий на стенах слоновьими какашками (я это не придумал, читал). И от такого чтения, год за годом, начинает интеллектуалу казаться, что мир, состоящий исключительно из подобных сущностей, накрепко, навсегда расчислен, снабжен по любому, даже трагическому, поводу обязательно внятными для него, интеллектуала, причинами, объяснениями, только до времени, может быть, скрытыми, удобно расположен между слоновьими какашками и бюджетом. Что только движение знакомых вещей способно производить в мире значительные изменения. Вот какой-нибудь Хайдер в Австрии — тут все как полагается: парламент, экономика, национальный вопрос, — недаром «высоколобая» Европа в полном составе встала на рога. Но стоит выбраться из купленных-перекупленных, заведомо тенденциозных газетных страниц, полистать, например, в Интернете сайты, посвященные постиндустриальной музыке, или сатанинские сетевые издания, или радикальную пропаганду — в расчисленности мира возникают сомнения. Мне-то представляется, что не слабость контркультурных правых в как бы отсутствии у них политического оформления, а, напротив, — сила. Отнюдь не мало людей, больше не усматривающих в «традиционных» формах политической деятельности неких неотменимых, единственно возможных, возникших эволюционно общественных механизмов, без которых сразу — всё, хаос, обвал, кранты, никак не просуществовать. Наоборот, политические игры и механизмы выглядят в их глазах полностью себя скомпрометировавшими, импотентными, не способными приводить ни к каким истинным результатам и осуществлять чьи бы то ни было интересы, кроме интереса малого числа политиков и денежных людей, непосредственно в механизмах этих задействованных. Вызывает расположение уже сам по себе отказ контркультурных правых вступать в это известное вещество.

Излишне, думаю, говорить, что все это — не про Россию. Российский национал-фашизм, конечно, представляет опасность, и не только для ЛКН, которых бритоголовые молотят на рынках. И русские сатанисты, собирающиеся в глухом лесу, чтобы целовать под хвост козла, сведенного с огорода у бабы Клавы, опасны не только для монахов и младенцев, которых, нацеловавшись, отправляются в ритуальных целях резать. Но в России как-то вообще все опасно, и ты не можешь быть уверен, что сосед, с которым мирно прожил бок о бок двадцать лет, на двадцать первый не укокошит тебя национальным инструментом — топором. На общем фоне, честно сказать, ни наши фашисты, ни наши сатанисты особенно не выделяются — они остаются вполне на среднем уровне глупости, а действия их, по сравнению с действиями обычных уголовников, покрытых отнюдь не сатанинскими пентаграммами, а синими крестами, какой-нибудь отдельной жестокостью не поражают. В большом русском болоте (это я не плюнуть пытаюсь в свою многострадальную родину, а вспоминаю выставленную в Русском музее картину Саврасова — «Закат над болотом» — лучший, на мой взгляд, живописный и метафизический образ России) и злое и благое тонет одинаково мерно.

А то ли дело в Норвегии, где неосатанизм впервые полыхнул всерьез. «Тяжелые» музыканты, «металлисты» издавна заигрывали с брутальностью, кровью, демонизмом и трупоедством. Однако здесь по рок-н-ролльному обычаю принято было спешно расшаркиваться и разъяснять, что все это — только карнавальные костюмы, а на самом деле металлисты любят традиционный секс, пиво, деньги и телевизор — и вообще они лучшие друзья всех людей доброй воли. Возможно, так оно и было. Некоторое подозрение, правда, вызывали персонажи совсем уже зашкалившие, выпускавшие на сцене свинячьи кишки из распоротых манекенов, — их выступления и продажу альбомов даже кое-где запретили. Но в целом — мало кто (кроме русских почвенников) относился к металлистам сколько-нибудь серьезно. И вдруг — нба тебе: убийства, самоубийства, поджоги церквей, громкие судебные процессы, сжимающие сердце добропорядочного норвега в холодном кулаке ужаса. Поклонники сатаны, чьим идентификатором стал black-metal, тяжелая музыка определенного извода (участвовали в этих делах и собственно музыканты), перешли к чаемому всеми контркультурными правыми «прямому действию». И не в Вавилоне — Нью-Йорке, не в столице заново формируемой в западном сознании империи зла — Москве, даже не в Париже с Берлином. Мне, честно говоря, просто трудно вообразить, где в малонаселенной Норвегии злым сатанистам удалось окопаться и возрасти. Эту историю я рассказываю в ответ на сомнения по поводу жизнеспособности контркультурных правых и возможности их воздействия на ход событий в мире. Существует много факторов, спрятанных в глубине, способных проявляться отнюдь не там и не в том, где мы предполагаем.

«Приятно увидеть людей, которые не лицемерят в своем поведении», — сказал по поводу норвежских сатанистов Майкл Мойнихан — это альбом его проекта «Blood Axis» (странное название, что-то вроде «Ось крови» с аллюзиями на внешнюю политику Третьего рейха) стал поводом для настоящих заметок. О норвежском black-metal Мойнихан написал целую книгу-исследование.

Но в музыке типа black-metal хотя бы ясен экспрессивный код — прямо, агрессивно, неблагозвучно низкий, как бы уже нечеловеческий рев вместо пения. Тексты — кстати, не всегда глупые — с большим количеством разной нордической символики: змеи-вороны, всяческие битвы и, разумеется, «господин-повелитель».

Постиндустриальная музыка, предоставившая средства выражения правой контркультуре, расшифровывается отнюдь не так легко.

То есть она точно не оправдывает ожидания тех рейхофилов, у кого понятие «фашистский» строго связано со звучаниями гитлеровских маршей [67] . Да и вообще — опять-таки в отличие от русского — действительно современный фашизм мало напоминает хрестоматийный гитлеровский, разве что приверженностью к кожаной одежде и галифе, в чем тоже есть смысл — о нем позже. Например, Мойнихан с уважением отзывается о гитлеровских инициативах, особенно в отношении холокоста, — однако без выраженной расовой подоплеки. Ибо для гитлеровцев расовая теория, в сущности, являлась способом телеологического оправдания массовых истреблений. А современному Мойнихану оправдания не нужны, потому что уничтожение множества ни в чем не повинных людей, с его точки зрения, отнюдь не обязательно должно оцениваться негативно. Мойнихан старается не сливаться с «формальным» сатанизмом, но ненависть к наличному человечеству — главная черта последовательного сатанизма — присуща ему в полной мере. Гитлер, конечно, относится к числу важных (так и тянет написать — «культовых») для нынешних фашистов персонажей, однако стоит в их пантеоне вместе с такими фигурами, что, наверное, ворочается в гробу. Надо полагать, Чарльза Мэнсона и ему подобных Гитлер однозначно объявил бы выродками, порочащими расу и вообще человеческий облик, и отправил бы в газовую камеру вне очереди. Кстати, посвящен последний альбом «Blood Axis» самому упадническому напитку — абсенту, а тексты на альбоме — из английских декадентов. Только вообразите: Гитлер — и декаденты!

67

Ух какой замечательный юношеский я слышал однажды — а мне переводили. Это песня, которую поют отправившиеся в туристический пеший поход из Баварии, наверное, в Австрию немецкие школьники. И пока они движутся по родным горам-долам — все хорошо: цветочки правильные, птички щебечут в строгом идеологическом соответствии. Но стоит пересечь государственную границу — школьники чувствуют онтическое неудобство и хором сетуют в том же темпоритме: «Жаль, что кончилась Германия!» Вот это, я понимаю, патриотизм! Только зачем, спрашивается, так далеко ходили-то?

Мойнихан сказал однажды: «Я определенно хотел бы жить в месте, в котором присутствовали бы мои корни, и с удовольствием предпочел бы такую жизнь той, лишенной всякого смысла, мультикультурной скороварке, которую мы имеем на сегодняшний день». Это и в музыкальном плане вполне определяет позицию «правой» музыки по отношению к почти уже официозному политкорректному мультикультурализму.

Понятно, что важнейшим качеством рок-музыки, по крайней мере поначалу, был ее бунтарский характер. В золотой юности она впитала в себя и хиппианскую проповедь всеобщего братства и любви, и что-то такое расплывчато-христианское, и троцкистско-маоистские идеи шестьдесят восьмого года, и веселые идеи сексуальной революции. Насилие, даже индивидуальное насилие, тут не вовсе отвергалось, имелись свои радикалы, — но рассматривалось лишь как средство борьбы с прогнившим буржуазным миром за ту или иную свободу (концептуально, может, и нет большой разницы с крайне правой точкой зрения на предмет: дозволенность насилия именно ради свободы такой дозволенности; но в реальности, исторически, по всем культурным признакам, левые находились на другом полюсе). Берет Че Гевары гордо реял над волосатыми массами в облаках канабисного дыма; не быть бунтарем, революционером (хотя бы сексуальным) у продвинутой молодежи считалось так же позорно, как сегодня — не иметь мобильного телефона.

Собственно, едва ли не единственной группой конца шестидесятых, державшейся правых (но тоже отнюдь не консервативных) идей, был американский ансамбль «Changes». Особенно подчеркивалась его одинокость тем, что действовали «Changes» на ниве фолк-рока, пели баллады под акустические гитары, а этот «текстовый» стиль был промаркирован в целом такими патентованными леваками, как Боб Дилан, Джоан Баэз и множество еще других, масштабом поменьше.

Тем не менее совсем чужими на празднике жизни психоделической эпохи «Changes» себя не ощущали. Потому что была у эпохи своя «зона тени». Это разного рода религиозные, оккультные, языческие течения и организации, зачастую весьма неприятные на взгляд нормального человека, о существовании которых теперь практически не вспоминают, потому что они не озвучили себя в рок-музыке, не включены в миф о шестидесятых и плохо согласуются с образом полихромного хиппи, вставляющего цветочек в направленное на него автоматное дуло. «Changes» выступали на соответствующих мероприятиях и принимали участие в ритуалах. К тому же лидер группы Роберт Тэйлор являлся членом военизированной организации «Minutemen», желавшей следовать традициям «вооруженного либертарианизма» американских революционеров. А когда ФБР уничтожило «Minutemen», Роберт Тэйлор прекратил музыкальную деятельность (возобновив ее, что показательно, только в наши дни — ветер меняется) и сделался центральной фигурой американского одинистического (от имени скандинавского бога Одина) движения. С самого начала правая контркультура, музыка, через которую она себя выговаривает, и оккультное язычество, сатанизм, реже — католичество специфического извода даже не то что идут рука об руку, а, по сути, представляют собой одно.

В середине семидесятых годов зарождается так называемая «индустриальная сцена» — может быть, самое интересное художественное течение последней четверти века. У индустриальной музыки (если звукотворчество индустриальщиков вообще можно назвать музыкой — хотя многие из них проявили потом недюжинный музыкальный талант и в более традиционном смысле слова) не было рок-н-ролльных корней. Она пришла скорее из переживавших мощный взлет на переломе шестидесятых — семидесятых перформансов, хеппенингов, авангардного театра. Собственно, индустриальные концерты всегда оставались в большей степени импровизационным перформансом, нежели музыкальными концертами в привычном понимании. Жест имел здесь большее значение, чем конкретное звуковое воплощение. Самоназвание «индустриальная» появилось скорее случайно — футуристические идеи подражания звукам машин и производств этим артистам не были чужды, но и не исчерпывали их программы. Индустриальная музыка противопоставляла себя «музыке, основанной на блюзе и рабстве», как выразился один из зачинателей движения, известный под именем Дженезис Пи-Орридж. Занимали индустриальщиков весьма небанальные материи: например, структура и ролевая позиция высказывания, превращающие его в приказ (то есть что заставляет нас воспринимать надпись на двери «Нет выхода» именно как запрещение, а не как суицидальную подсказку). А также атрибуты говорящего, сообщающие его высказыванию власть, — вот она, фашистская форма и «надсмотрщицкие» позы [68] . Воздействие на психику и поведение человека агрессивных звуковых сред. Вообще насилие, любая агрессия как элемент культурной игры (пока) и средство вывода человека из-под контроля. Контроль — ключевое для индустриальщиков слово. Общество, сложившаяся цивилизация выступают прежде всего как контролирующие механизмы, и чтобы избавиться от контроля, любые средства хороши (вот и такой «нефашистский» абсент с его легендарным галлюциногенным действием у Мойнихана [69] ; тут есть и другие смыслы — абсент сейчас в большой моде, сделался едва ли не символом «классического» и «высококультурного» модернизма, с коим Мойнихан и пытается посредством темы встать вровень, да и вообще продемонстрировать свою причастность к культурному наследию, умно оберегая при этом свою злую отстраненность от утонувшей во лжи и деньгах культуры современной; кроме того, важно, что абсент не имеет сугубо левацкой маркировки, как, например, ЛСД). С насилием работали и более ранние перформеры — но это было аут-насилие: артисты на глазах у зрителей полосовали себя бритвами, протыкали иголками интимные части тела и т. п., однако присоединяться никому не предлагали. Индустриальные исполнители, напротив, стремились вызвать на себя агрессию слушателей — ибо человек, проявляющий агрессию, в этот момент контролю неподвластен, чего, собственно, и добивались. Конечно, и рок-н-ролльщикам в бурные времена доводилось выступать за металлической сеткой, чтобы ненароком не получить в лоб пивной бутылкой, запущенной поклонником; но здесь такие проявления оценивались — несколько лицемерно при явной агрессивности музыки — как неприятный побочный эффект (сейчас приблизительно в таком же тоне говорят о вандализме футбольных фанатов: спорт — он, конечно, мир, однако имеются несознательные элементы…). Индустриальщики же откровенно объявляли подобную реакцию своей целью и весьма энергично ее преследовали [70] .

68

Однажды известный провокатор от рок-музыки (с индустриальщиками ничего общего не имевший) Фрэнк Заппа приехал выступать в Западную Германию. Зал набит нонконформистской молодежью, приятное оживление. Выходит Заппа, один, без музыкантов, и молча вскидывает руку в фашистском приветствии. Зал притих. Заппа делает рукой снова и кричит: «Хайль!» Зал молчит. Еще раз. Раздаются отдельные «хайли» в ответ. Еще раз. Ответов уже больше. Минуты через три «хайль» вместе с Заппой радостно выкрикивает и машет руками весь зал, очевидно, принимая это за веселую игру. «Вот подозревал я, что вы как были свиньи, так и остались, — сказал Заппа в микрофон. — А теперь убедился в этом воочию. И играть я для вас не буду». И ушел. И не выступал.

69

Честно говоря, человеку, регулярно покупавшему в девяносто первом году с рук на Белорусском вокзале схожий цветом сорокаградусный напиток «Тархунный» (являвший собою, судя по всему, эссенцию, из которой приготовляется известная газировка), абсент представляется надувным чудовищем.

70

Наставшим с некоторым опозданием моментом истины индустриальной музыки можно считать вот какое событие: в восемьдесят пятом году диктор официального словенского телевидения заявил в эфире, что таких людей, как музыканты словенской группы «Laibach», необходимо просто убивать. Это, конечно, был ранний и суровый «Laibach», еще не ставший широко известным благодаря переработкам популярных песен.