Обратный перевод

Оказывается, что в музыке такого композитора появляется гораздо больше возможностей для того, что в XX веке назвали «монтажом». Ему не будет страшно, если в его произведении окажется такой элемент, который окажется цитатой из произведения Бетховена. Это его не пугает совсем. Он спокойно мог бы этот элемент заменить чем-то другим, но он оказался на своем месте — в том целом, которое композитор ваяет как скульптор, только он имеет дело с другим материалом, и его не смущает то, что возникают похожие моменты. Они же входят в другой контекст, эти элементы, и они не мешают ему.

В русской музыке композитор, который ужасно пострадал из-за того, что до сих пор на него не выработалось правильного внутреннего взгляда, — это Танеев, конечно. Потому, что он попал в контекст русской музыки, но он в этом контексте явно другой. И вот это обстоятельство, что он другой и что к нему нужно найти свой адекватный подход, в наших условиях привело к тому, что его не играют, потому что не знают, что с ним делать. Это же тоже композитор, склонявшийся, по другим причинам, к монтированию — из таких материалов, на изобретение которых он сам не претендует, И это даже в самых зрелых произведениях — потому что симфония-то единственная, так называемая четвертая, которую чаще исполняют, — она же распадается на куски разной стилистической направленности. Хороший исполнитель, зная, что это не просто куски, а куски, прекрасно сконструированные вместе, способен соединить их в процесс и в целое. А если не получается это — действительно все разваливается на куски, причем можно сказать, откуда, из какого стилистического источника они идут.

Когда Танеев принимался за создание музыкального произведения, он как бы ставил перед собой определенную задачу, вполне отрефлекти-ровав ее: что за произведение он создает, какой техникой пользуется и куда склоняется. Между тем как для его современников это было совершенно невозможно, потому что их творчество устроено иначе. Для Скрябина это было совершенно невозможно, для Глазунова, по другим причинам, тоже. Они должны были оставаться в пределах того, что они признают «своим». А Танеев вроде и не знал — а что его-то? Что «свое-то» у него? Он как бы этого не знал. И мы не знаем. Мы можем знать это при условии, что слух это все обработал. Не просто глядя в ноты мы это узнаем, а при условии, что слух это обработал, в идеале — слух многих людей, чтобы это было, так сказать, на слуху. Если это не обработано слухом, то музыка эта как бы пропадает до поры до времени. Одного только общения с нотами и анализа теоретического здесь мало, надо, чтобы музыка исполнялась, иначе она пропадает. Но сейчас слух совершил такой поворот, что эти вещи будут обработаны. Это приведет, видимо, к неожиданным результатам. Вполне возможно, что эти полузабытые — обидно очень — композиторы большие восстановятся в слухе и слух наш что-то скажет о них такое, чего мы до сих пор, может быть, и не знаем. Ну а в XIX веке на это накладывается еще непременная необходимость для композитора удовлетворять ожидания в психологическом отношении, то есть музыка в некоторой степени должна быть аналогом психологического процесса. И вы знаете, это была для Танеева страшная трудность. Как соединить это с тем, что его слух ставит перед ним в первую очередь задачи теоретически-конструктивного плана? От композитора требуются две противоположные вещи: быть конструктивным и быть психологически искренним. Танеев этого пытался добиться во второй симфонии, но считал, что она не удалась. Она и не могла удаться на сто процентов, ибо сама задача была противоречива. Это противоречие. И хотя оно разрешалось множество раз, в этом творчестве оказалось, что нашла коса на камень и надо это противоречие брать как таковое, мучиться с ним и так далее. Но эти мучения для нас абстракция, пока мы не внутри этой музыки.

Эта тема была бы интересной не для того, чтобы поговорить о ней так, между прочим, а для того, чтобы написать настоящую работу. Речь бы шла в одной из глав о представлениях о гениальном и оригинальном творчестве, в другой главе — о том, как можно из музыки извлекать её самоистолкование и как человек ставит себя относительно той музыки, которую он создает (потому что композитор каждый раз ставит себя по отношению к своей музыке по-разному). И это не слышно просто так, это надо извлекать из самой музыки […] Но, извините — можно было бы продолжать, но тема наша иная. Сен-Санс у нас уходит в прошлое и в будущее, а мы вернемся к нашей теме.

В прошлый раз мы остановились на том, что европейская поэзия все время создает такие микроскопические формы, которые завершены в себе и могли бы служить образом художественного творчества в целом. Но она не удовлетворяется этим и надстраивает следующий ярус, на котором эти микроформы служат только опорами, притом такими опорами, которые можно скрыть и с которыми не только можно считаться, но можно ине считаться. Можно строить свое произведение так, что движение смысла будет перекатываться через эти опоры. Уже на примере эпиграмм, которые писал Пушкин, видно, как микроформа стремится преодолеть себя. И если создается произведение из двух или четырех строф, это уже другой ярус мышления художественного целого [10] ,

[10]

На предшествующих лекциях А. В. Михайлов интерпретировал пушкинские эпиграммы «Царскосельская статуя» (1830) и «Вино» (1833).

Я хотел для некоторого контраста и в той мере, в какой это мыслимо для нас с вами, посмотреть, как совсем иначе это выглядит в окружающей Европу восточной литературе. И вот оказывается, как показывают нам востоковеды, что на Востоке форма мыслится иначе. А именно — с микроформой обращаются совсем иначе. Потому что в отличие от европейской культуры микроформа стремится замкнуться в себе. Если вырабатывается определенный метр, то поэт, видя совершенство такой микроформы, начинает повторять ее множество раз, как бы наслаждаясь красотой её в себе. Прекрасно. Он поступает прямо противоположно тому, как поступал Гомер, который создает огромное произведение, всё написанное одной и той же строкой гекзаметра, но мы не можем рассматривать его произведение как столько-то тысяч повторений законченных в себе целых. «Илиада» Гомера — это не двадцать тысяч раз повторенная микроформа гекзаметра, а целое другого совершенно уровня.

Восточный поэт берет эту микроформу и повторяет её столько-то раз. Может быть, несколько тысяч раз. Может быть, сто раз. Но это — сто раз поставленный штамп этой формы, где каждый раздел претендует на то, чтобы стоять по отдельности. И естественно, что когда публикуются такие произведения, все эти микроформы внешне отделяются пробелом. Здесь парные строки замкнуты в себе, их можно читать по отдельности. Такая культура терпит даже то, что поэтическое произведение будет представлено одной строкой, а европейская поэзия этому мешает. Может быть, поэт-экспериментатор и хотел бы писать такие стихи, но это невозможно, почти невозможно, потому что европейское сознание требует продолжения. Оно требует, чтобы то, что сказано в этой прекрасной одной строке, логически развивалось дальше. Чтобы из нее делались какие-то выводы. А восточный поэт поступает иначе. Вот я прочитаю вам одну пару стихов Саади:

Я много сказал здесь о щедрости слов,

Но знай, что не всякий достоин даров.

Далее:

Да будет злодей разорен и казнен,

Стервятник лихой оперенья лишен [11] .

В этом стихотворении есть некоторая логика, разумеется. Однако эта логика строится вся из этих кирпичиков формы, но каждый кирпичик отделен от другого, он замкнут в себе, он самодостаточен в этом смысле.

По всей видимости, некоторые формы тяготеют к тому, чтобы замыкаться внутри себя. В прошлый раз у нас шла речь об александрийском стихе. Александрийский стих имеет парную рифму и, естественно, тяготеет к тому, чтобы замкнуться в себе. В принципе говоря, форма александрийского стиха противится тому, чтобы движение переходило границы его формы. И тем не менее, европейский поэт должен проложить сквозь эту замкнутость свою линию движения вперед. Это заложено в европейском сознании. Даже там, где форма стремится замкнуться в себе, европейский поэт стоит перед сверхзадачей, которую он должен решать.

[11]

Цит. по: Брагинский И. С. 12 миниатюр: От Рудаки до Джами. 2-е изд., доп. М.: Худож. лит., 1976. С. 212 / Пер. К. А. Липскерова.

Восточный поэт пользуется формами, очень напоминающими французский александрийский стих. Восточные стихи, газели, имеют по нескольку сот стихов, и везде окончание одно и то же. Это замечательно по-своему. Это своя поэзия. Прочитанные строки Саади заканчиваются одним словом — «меровад». Иосиф Самуилович Брагинский объясняет даже звукопись этих стихов, насколько это может быть понятно европейскому человеку. Он говорит о том, что у Саади звучат караванные колокольчики, звучание которых в первом бейте (каждая пара стихов — это бейт) передается замечательным моноритмом: «джбнам мерав4д», «дилситбнам меравад» и так далее. Для слуха восточного человека это звучит как перезвон караванных колокольчиков. Наверное, это так и есть. Самое интересное, пишет Иосиф Самуилович, что на перезвон колокольчиков настроены все четыре нечетные бейта — 1, 3, 5 и 7-й — причем симметрично. Так что если произведение и связывается воедино, то вот таким глубоко поэтическим и внутренним приемом [12] .

[12]

Там же. С. 213. Рассуждение автора книги относится, однако, не к прочитанным стихам, а к газелям из «Каравана» Саади.

Иосиф Самуилович пишет о четверостишии рубаи. Он подчеркивает, что это не фрагмент стихотворения, а завершенное поэтическое произведение. Небольшой объем лишь усиливает его выразительность. Если у Рудаки — то есть тысячу лет тому назад — встречаются поэтические миниатюры, заключенные даже в отдельном бейте (в двух строках) и даже в одной строке, то поэтическая площадь в четыре строки может быть достаточной для целой драмы. При свойственных Рудаки тщательности гранения каждого отдельного бейта и превращении его в самостоятельную поэтическую единицу было бы естественно ожидать четверостишия, состоящего из двух одинаковых бейтов. Так оно и есть.

Одной из замечательных замкнутых в себе поэтических форм, которые досуществовали до XX века, был сонет. Сонет — это одна из тех форм, которая создается как форма, совпадающая с размерами самого поэтического произведения. Форма строфического построения сонета — это и есть форма самого поэтического произведения, которому после этого остается только завершиться. Это форма, замкнутая сама в себе, исключающая всякое продолжение. Продолжение может быть только в том случае, если поэт решается создать что-то искусственное следующей степени — скажем, венок сонетов, построенный по определенным правилам и нужный для оттачивания поэтической техники.