Обратный перевод
Шрифт:
XIX и XX веке, потому что в XIX веке те теоретики стиха, которые очень тесно сближали музыку и поэзию (по причинам, которые вам совершенно ясны), думали, что надо такой стих приводить к некоторого рода музыкальному такту [30] . Но если так, то возникают такие такты, где получаются некоторого рода квартоли, что ли. И те теоретики античной музыки и античного стиха, которые слишком сближали стих с музыкой, определяя размер сапфического стиха как 3/4, ничего не могли поделать с тем отрезком строфы, где размер изменялся на 4/4, и они выписывали квартоль. Им очень хотелось, чтобы, как в европейской музыке
[30]
Создатели теории, согласно которой античная метрика является основой метрики музыкальной, в том числе метрики новоевропейской музыки, был немецкий филолог и музыковед Рудольф Вестфаль (1826–1892). См.: Rossbach А., Westphal R. Metrik der griechischen Dramatiker und Lyriker… 3 Bde. Leipzig, 1854–1865 (3. Aufl. — 1889).
XVIII века, определенный такт все время повторялся. Л коли так,
^A ведь мы с вами разбираем простейшие примеры. Как я уже говорил, греческая монодическая лирика значительно проще хоровой, где строфы строятся не таким простым способом, а каждый раз заново и способом таким сложным, что его до самого начала XIX века никто не в состоянии был разгадать.
Тем не менее все это очень просто. Видно, что стих составлен из определенного рода метрических отрезков. Что они не похожи друг на друга — это особенность всей греческой лирики. Они не похожи друг на друга по длительности, по внутреннему устройству, и они как бы склеены вместе. Но склеенность эта не мешает тому, что мышление поэтическое осуществляется в пределах целой системы. Значит, в голове поэта существует очень живое представление о тех больших единицах, которыми он мыслит, причем вполне естественно. Но мало этого — получается, что мышление поэтическое не ограничивается пределами строфы — так, как привычно было поэту XIX века, который, если он мыслит четверостишиями, то как правило в конце каждого четверостишия ставит какой-то, довольно-таки основательный, знак препинания, как бы заканчивая фразу, — и начинает следующее, такое же, четверостишие. И когда композитор XIX века кладет на музыку такие четверостишия, то он, естественно, делает в конце четверостишия некоторое завершение, и затем следующий куплет может быть даже повторением музыки предыдущего куплета — в простейшем случае, как это было во времена Глинки, Даргомыжского и даже значительно позже. Сама возможность куплетного построения музыкального произведения основана на том, что поэтическое мышление работает такими строфами и каждая строфа завершается — ну, точкой, скажем. Завершение этой системы совпадает с завершением синтаксической конструкции, и наступает повторение той же самой системы. Античная же поэзия с этим почти не считается: оказывается, что в конце строфы может не быть ничего, — ни точки, ни запятой, ни точки с запятой (пользуясь нашими современными представлениями о знаках препинания). В конце концов следующая строфа может продолжаться (начинаться?), при том что синтаксически предыдущая строфа вовсе не кончилась. Отсюда следуют некоторые предположительные выводы относительно характера музыки античной, которая сопрягается с такого рода стиховым мышлением.
О таких выводах трудно говорить — мы ведь не знаем этой музыки. Но в негативном плане что-то сказать можно. Очевидно, по смыслу, что коль скоро стиховое мышление осуществляется строфически, то, видимо, и музыкально это должно как-то отражаться в структуре самого музыкального построения. Но как же может кончиться строфа на средине фразы? А стих — на средине слова? Ведь такое тоже бывает в античной поэзии. Для современной музыки, то есть музыки XVIII–XIX века, это почти непредставимо. Смешно представлять себе романс, написанный в куплетной форме, чтобы вдруг строфа кончалась на средине фразы, а какая-то часть музыкальной фразы кончалась бы на средине слова. А в античном стихосложении это постоянно, и чем сложнее оно, тем чаще это встречается; в хоровой лирике — гораздо чаще, чем в моноди-ческой.
Представьте себе, что здесь, в конце стиха, синтаксически никакого завершения нет, и не только нет никакого завершения, но слово доходит только до своей половины, а дальше оно продолжается в следующей строфе; здесь нет возможности как-то закруглить музыкальную фразу. Отсюда следует только одно — что греческая музыка задает нам здесь какие-то большие загадки, которые не разрешены до сих пор. И, видимо, мы должны предполагать, что все структурное — расчленение целого на части, на куски, иа разделы — в греческой культуре, связывавшей тесно музыку и поэзию, приходилось на долю стиха. А музыка — была совсем другой, то есть таким движением, которое не несло на себе эту структурную функцию. Это надо заметить для себя, для того чтобы в дальнейшем, встречаясь с такого рода явлениями, думать о том: а что мы можем о них сказать? Ведь это загадка большая, потому что строфическое построение стиха подразумевает, что однажды выбранная в качестве единицы измерения система должна обязательно повторяться. У Пиндара в хоровой лирике, у Вакхилида и в античной трагедии хоровые партии строятся так: идет одна строфа, потом идет её метрическое повторение, которое называется антистрофой (анти— в том смысле, что это симметрическое повторение того, что было в начале) и потом идет некое завершение уже в другой метрической форме. Это простейшее построение и поэтического, и музыкального произведения. Элементарная вещь, известная даже из народного искусства. Если строфа выбрана в качестве единицы измерения, то она обязательно требует своего повторения. Либо это будет
целая цепочка, как в греческой лирике, либо такая вот простейшая форма: строфа — противострофа — завершение. Но вдруг оказывается, что строфы могут быть не отделены друг от друга синтаксически. Это указывает нам на какие-то глубинные особенности греческой музыки, которые надо разгадывать всем вместе.Можно предположить, что структурную функцию взяла на себя поэзия, а мелодическое движение — оно, как вы помните, идет всегда в унисон [31] — само по себе идет. И оно таково, что может перешагивать через границы строф — видимо, это так. Оно, может быть, слишком аморфно по сравнению с таким расчленением поэтической стороны произведения. Но мы исходим из того, что лирика на этом этапе совершенно неотрывна от музыки, и оказывается, что ее неотрывность — особенная. Она действительно неотрывна от музыки, потому что никто эту лирику не читал, не декламировал, не читал наедине с собою — так, как это было в
[31]
Это утверждение кажется чрезмерно категоричным. Хоровое исполнение несомненно вызывало элементы многоголосия.
XVIII или в XIX веке. Её пели. Но пели каким-то особенным образом. Это было такое пение, которое могло не считаться, странным образом, со строфическим строением произведения. Я больше ничего не могу сказать. Подумаем с вами еще над этим, когда займемся греческой хоровой лирикой, тем самым трудным, что античная поэзия когда-либо создала. Ничего более трудного, чем хоровая лирика, в метрическом отношении — а следовательно, и в музыкальном отношении — никогда в древней Греции не создавалось. Это сложное строение перешло потом по наследству в греческую трагедию и, отчасти, в греческую комедию, которая возникла чуть позже, но тоже в V в. до н. э. И в греческой трагедии, и в греческой комедии есть огромные хоровые партии. В ранней греческой трагедии эти партии занимают больше половины всего объема произведения, а потом, к концу V в., они все больше и больше сокращаются. Греческая комедия оставляет хор в качестве своей неотъемлемой составной части, и этот хор, пока он остается в комедии, следует тем же самым законам античной строфики. Как исполнялись эти хоры, если в них с принципом строфичности соединяется еще принцип необычайно свободного синтаксического построения? Такого свободного синтаксического построения, которое как бы предполагает, что движение музыки совершается по каким-то совершенно другим законам, нежели те, по которым строится поэтическое произведение.
Это показывает нам негативным образом — потому что ничего позитивного нет — что мы находимся в некой культурной ситуации, о которой мы мало что можем сказать. Она как бы за пределами нашей способности такие вещи воскрешать более или менее явно, слышимо и зримо. Мы находимся — так же, как это было в случае с Гомером, — за пределами воспроизводимых для нас вещей или воспроизводимых только в некотором отношении [32] .
Мы говорили о лирике Сафо, и говорили о том, что это очень близко нашему восприятию, это нам понятно, за исключением того, что приходится преодолевать некоторые неожиданности, когда мы знакомимся с метрикой этой поэзии. Но потом, когда мы осваиваемся, то становится не так уж трудно. Мы принимаем ее как некую условность, а потом видим, что это то же самое. Но на самом деле это не так. Это «то же самое» существует в пределах некоего исторического контекста, который в целом нам недоступен.
[32]
О Гомере с такой точки зрения А. В. Михайлов неоднократно говорил в лекционном курсе «Герменевтические основания истории культуры» (Московская консерватория, 1991/92 уч. год).
В прошлый раз мы читали первый фрагмент Сафо, и я нашел еще один перевод старый и один перевод более новый. Перевод П. А. Катенина, 1-я пол. XIX в.:
Златопрестольница, о Афродита бессмертная,
Коз ни плетущая, хитрое Диево чадо,
Нет, не смиряй их, владычица, душу снедающих Скорбей моих <…>
Правила ты колесницей; везли ее лёпые Быстрые врабии, воздух густыми крылами Вея, между черной земли и эфира высокого Самой средой <…>
«Если теперь убегает он, вскоре погонится;
Если даров не приемлет, сам придет с дарами;
Если не любит — полюбит, и вскоре; и даже хоть Хочет, иль нет». <…> [33]
Довольно точно воспроизведенный метр античного стиха, с некоторыми вольностями, то есть с возможностью заменить вот такие двухдольные стопы трехдольными и так далее. Вольности более или менее понятные. Четвертый стих хорошо синтаксически связан со всем предыдущим, но он всегда выносит самое главное в конец строфы. Теперь — другой перевод. Вяч. Ив. Иванов, наш замечательный филолог, прекрасный специалист и ученик немецких филологов (умерший только в 1949 г.), это же самое стихотворение переводит и как филолог, и как поэт — следующим образом:
[33]
Катенин П. А. Гимн Сафы Афродите // Парнас. С. 418–419. (Св 1863). «Гимн Афродите» входит в кантату «Сафо», написанную в 1835–1838 гг.
Радужно-престольная Афродита,
Зевса дочь бессмертная, кознодейка!
Сердца не круши мне тоской-кручиной!
Сжалься, богиня! <…>
Стала на червонную колесницу;
Словно вихрь, несла ее быстрым летом,
Крепкокрылая, над землею темной,
Стая голубок. <.„>
(Это вот «стая голубок» — а у Катенина, который явно затруднялся поместить перевод в определенного размера стих, у него получился страшный архаизм — получилось, что колесницу везли «лепые быстрые врабии», то есть воробьи. Это, пожалуй, чрезмерный архаизм для поэзии середины XIX века: надо еще догадаться, что это за «врабии», которых, может быть, и Державин бы себе не позволил, — а Катенину пришлось позволить, потому что не получалось иначе. У Иванова получается гораздо естественнее, хотя в оригинале не голубки, а воробьи — однозначно совершенно. Но все-таки не о птицах это стихотворение…)