Обратный перевод

И теперь последний пример — сонет. Как в онегинской строфе, в этом итальянском изобретении тоже четырнадцать строк. Последние шесть строк в разных культурах, в зависимости от языка, тяготели к разному расположению рифм. Итальянские поэты, создавая сонет, использовали размер, который им был более всего удобен — одиннадцатые л ожник. Тот самый одиннадцатисложник, из которого Шекспир потом вывел размер своих драматических произведений — пятистопный ямб, который, о чем надо сказать в своем месте, оказался размером античной трагедии. То есть соответствием тому ямбическому стиху, которым написано большинство греческих трагедий V в. до н. э. Вот такая связь странная получается. Но мало этого — в английской поэзии шекспировского времени вывели этот новый, приспособленный для драмы размер, потом этот же размер, пятистопный ямб, был в Германии заново получен на основе шекспировской и античной драмы только в конце

XVIII века — и стал основным размером немецкой стихотворной драмы от «Натана Мудрого» Лессинга на многие десятилетия, заканчивая, пожалуй, Гауптманом, который писал свои стихотворные драмы уже в сороковые годы нашего века [18] . Они не очень известны. Значит, есть такие связи, внутренние.

Но вернемся к сонету- Естественно, коль скоро задумывается такая литературная форма, которая должна поместиться в заранее заданный объем, с большим количеством заранее заданных параметров, то размер её должен быть удобным. Например, стихи, которыми пишется сонет, не могут быть короткими. Это очевидно совершенно. Потому что есть какая-то внутренняя экономия такой строфы, есть внутренняя уравновешенность формы, и немыслимо для Шекспира было бы писать свои сонеты коротким стихом: или хореем, или двух- или трехстопным ямбом. Понятно почему: на протяжении многих веков сонет — это редкая форма, редкая по замыслу своему, не рассчитанная на то, что она будет повторяться. Сонет — это великое исключение. Сонеты писали только потому, что был дан образец, и сонет, во всех его вариациях, — это в первую очередь принадлежность к поэтической технике, конечно. Не столько поэзия для нас с вами, сколько поэзия для самих поэтов. И тут имеется повод сказать — не очень отступая, правда, в сторону, — что тот глубокий сдвиг в основаниях культуры, который произошел в начале XX века, вернее, на рубеже XIX–XX веков все-таки смёл и эту форму. Оказалось, что эта форма в качестве некоторого заданного образца существовала в нетронутом виде только до тех пор, пока внутри культуры не было осмыслено, что всякая форма есть одновременно и нечто внутреннее. Следовательно, внутренняя форма. И хотя в теории это было осмыслено еще на том предыдущем глубоком сдвиге, то есть на рубеже XVIII–XIX веков, практические выводы из этого были сделаны только позже, уже на этом новом сдвиге от XIX к XX веку. О том, что форма есть не только нечто внешнее, но и нечто внутреннее, в эпоху Гегеля и Гумбольдта все-таки, наверное, знали достаточно основательно, но никто ведь не поднял руку на сонет, потому что сонет, по риторической традиции, по естественной совершенно традиции, есть произведение из четырнадцати строк, расположенных определенным образом и написанных определенным размером. Что можно сказать против этого определения? Если оно дано, то ты либо следуешь ему, либо нет. Но как только в культурном сознании появляется мысль о том, что настоящим гарантом формы оказывается не внешнее, а внутреннее, то форма сонета ломается. То есть практически из этого следует то, что в XX веке написано огромное количество сонетов в традиционной форме, но одновременно оказывается, что есть возможность мыслить сонет как внутреннюю форму и, следовательно, опираясь на свое ощущение этой формы, создавать нечто другое. Это произошло в поколении Рильке, не раньше, как мне кажется. То есть именно Рильке первым — если я, опять же, не ошибаюсь, написал сонет, в котором нет четырнадцати строк, в котором другой размер и в котором остается от сонета только общий принцип: там есть нечто похожее на два катрена и нечто похожее на пару внутренних терцетов. Значит, для сознания XX века само заданное определение жанра не есть нечто незыблемое. И вступая в противоречие с заданной формой, поэт создает нечто такое, что претендует на то, чтобы быть тем же самым, но на самом деле поддерживается только внутренней формой.

[18]

Речь идет о трилогии Г. Гауптмана на сюжет греческой легенда об Атри-дах (1941–1944).

Один иа самых странных сонетов написал наш русский поэт Ходасевич. О нем надо знать, во-первых, что это действительно замечательный поэт, во-вторых, что это поэт, совсем не склонный ко всяким внешним экспериментам. То есть, к таким экспериментам, которые были бы заведомым вызовом традиции. Нет1 Он совсем к этому не тяготел. Наоборот, он живет как бы в состоянии, когда все эти вызовы уже произошли и он может успокоиться как поэт. Он может спокойно через все эти революции в поэзии начала века смотреть на русский XIX век и на начало XIX века и ориентироваться даже на стиль начала XIX века, на образный строй начала XIX века и так далее. Значит, нет никакой почвы для того, чтобы он создавал нечто, входящее в явное противоречие с определением жанра. И тем не менее Ходасевич странным образом написал сонет, который называется «Похороны», но он отличается тем, что состоит не только из четырнадцати строк, но и всего лишь только из четырнадцати слов, как вы сейчас увидите. Каждая строка образуется только одним односложным словом. И тем не менее, это сонет. Несмотря на неприятность темы, приходится его прочитать:

Лоб — Мел.

Бел

Гроб.

Спел

Поп.

Сноп Стрел —

День

Свят!

Склеп

Слеп.

Тень —

В ад. [19]

Это, наверно, подарок тому читателю, который не может ямба от хорея отличить, потому что если в строке только одно слово и оно ударное, то это и ямб, и хорей, и все что угодно. Оказалось, что в художественном мышлении XX века вполне может служить заместителем сонета вот такое произведение, которое очень спокойно читается в сборнике Ходасевича в ряду произведений, его составляющих. По отдельности это звучит странно, а в контексте — вполне в духе поэта, который создавал это произведение. Перед вами все что хотите: можно сказать — широта возможностей, которые предоставляет XX век, или бездны некоторые, в которые мы вместе с этим обрушиваемся. Это можно по-разному вое-принимать, но главный принцип тех возможностей, которые перед нами в XX веке открылись, есть принцип внутренней формы. И, собственно, то же самое происходит в музыке. Потому что, как вы знаете, некоторые жанры, которые существуют давно, и которые не настаивают, правда, с самого начала на том, чтобы некоторые формальные их особенности строжайшим образом соблюдались, — эти жанры доживают до XX века и постепенно вступают в полосу, когда они существуют как внутренние формы. Скажем, если брать симфонию от XVIII века до XX, то ясно совершенно, что под этим одним словом, под этим одним обозначением симфонии совершаются глубочайшие процессы переосмысления. Симфонии XX века — это скорее «симфонии о симфониях», которые были раньше, нежели симфонии в прежнем смысле, но об этом, как известно, можно говорить долго, и сейчас делать этого, пожалуй, не нужно

[19]

Ходасевич В. Ф. Похороны: Сонет // Ходасевич В. Ф. Собр. соч. В 4 т. Т. 1 / Ред. — сост. И. П. Андреева, С. Г. Бочаров. М.: Согласие, 1996. С. 316 (сонет написан в 1928 г., по свидетельству H, Н, Берберовой, как tour de force, «сонет в четырнадцать слогов* — там же, с. 525).

Я обещал перейти к лирике, что я и делаю. Ранняя греческая лирика как бы состоит из трех частей. С одной стороны будет элегия, а с другой стороны будет лирика монодическая и хоровая. Различия понятны: хоровая лирика пелась, а что касается элегии, то, по всей видимости, в ту пору, когда возникала ранняя греческая элегия, её не пели, а исполняли под аккомпанемент флейты. Это два разных типа осмысления лирической поэзии. Поскольку греческая музыка не знала многоголосия, хор пел мелодию без каких бы то ни было отклонений. И инструментам ничего не оставалось делать, как следовать за мелодией. Греческая музыка есть для нас некоторая внутренняя загадка. (Но, как я видел, сюда приезжал из Петербурга Е. В. Герцман, автор книги об античной музыке, и он наверное, это объяснил. И я жалею только об одном, что у меня не было никакой возможности ходить и слушать его.) А что касается книги Герцмана о Греческой музыке, то она, наверное, очень хорошо решает одну задачу, а именно, он думает о том, как устроена ладовая основа греческой музыки [20] . А что мы можем сказать о греческой музыке? Мы же её не знаем. Те немногие записи, которые остались, почти ничего нам не дают [22] . Потому что, насколько я знаю, никакого внутреннего со-мыш-ления этой музыке ни у кого никогда не получалось. Она записывалась слишком отвлеченно и слишком мимолетно, для того чтобы это получалось. Хотя в истории музыки были моменты гальванизации этой (сохранившейся в буквенной записи) музыки и даже иногда открывались какие-то новые буквенные записи. Но насколько я понимаю, никакого внутреннего co-мышления этой музыке все-таки нет, она остается по-прежнему загадкой. Теперь вот что еще очень интересно. Европейская музыка в новое время там, где она сольная, имеет шанс быть гораздо сложнее, чем там, где она хоровая. Солисту можно поручить исполнить гораздо более сложные вещи, чем хору. Солист оказывается в выигрыше, у него есть возможность исполнить более сложные и тонкие вещи. В Греции все наоборот: оказывается, что музыка писалась для хора, который поет это произведение в унисон. Но то, что пишут греческие поэты для хора, гораздо сложнее чем то, что они пишут для одного человека, если подразумевается сольное исполнение. Вот это очень интересно. Оказывается, что если вся эта поэзия — дебри метрики и строфического строения, то центр тяжести приходится на хоровую лирику, которая наиболее загадочна. Я сразу же назову вам имена двух великих поэтов, произведения которых в пункте третьем (хоровая лирика) до нас дошли — это Пиндар и Вакхилид. Два великих поэта, произведения которых сохранились до наших дней, которые можно читать. Их даты жизни примерно такие: у Пиндара — 518–438 г. до н. э. (его жизнь, следовательно, приходится на тот век поворота европейской культуры, о котором мы с вами говорили) [23] , а Вакхилид был его современником и родился примерно в том же году.

[20]

Разбиралось стихотворение И. Никитина «Россия» со ссылкой на издание: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984.

[22]

Существует заметный разрыв между высокой степенью изученности древнегреческой теории музыки и крайне незначительным количеством сохранившихся музыкальных образцов. Древнегреческая нотация хотя является одной из самых развитых в музыкальных культурах древности и поддается расшифровке, не дает точного представления о целостном облике звучавшей музыки. По той же причине, по какой не дают этого представления все ранние формы нотации: призванная напоминать уже известное, а не предписывать исполнителю, как новоевропейская нотация, определенные действия, необходимые для исполнения ранее не знакомого ему сочинения, она фиксирует лишь отдельные параметры музыкальной композиции, главным образом, звуковысотный. Поэтому современная практика исполнения древнегреческой музыки, предполагающая не просто расшифровку записанного, но также реконструкцию того, что стоит за этой записью, не может обходиться без помощи литературных и иконографических источников. Впрочем, такие трудности современной реконструкции греческая музыка разделяет со всей той музыкой, по отношению к которой факт записи вторичен и случаен, служит напоминанием, а не подробным указанием к исполнению. Стоит вспомнить хотя бы об устной культуре средневековых менестрелей (XII–XIII вв.), чтобы понять, что записи древнегреческой музыки дошли до нас в далеко не самом безнадежном виде. Но существуют специфические трудности, связанные с ее восприятием, о которых говорится далее в тексте лекций.,

[23]

Переворот в европейской культуре V в. до н. э. — одна из основных тем лекционного курса «История всеобщей литературы» (1992/93 уч. год). В настоящих лекциях о V в. до н. э. см. с. 754.

Здесь интересно то, что до 1896 года поэзия Вакхилида была известна только в виде кусочков маленьких, отрывков. А поскольку в конце XIX века начались раскопки в Египте, то они принесли довольно большие приращения в том, что касается греческих текстов. И в 1896 году был найден свиток с произведениями Вакхилида, сохранившийся, конечно, плохо, но по сравнению с тем, что было до этого, он принес по-настоящему огромное прибавление. Этот поэт был впервые по-настоящему прочитан. Это, в некотором смысле, поэт XX века, потому что первое издание Вакхилида относится к 1897 году. Такая счастливая судьба была, наверное, только у Вакхилида и у Менандра, автора новой греческой комедии, новой по сравнению с Аристофаном. Конец XIX века принес Менандра и Вакхилида. Другие поэты такой радостной судьбы не удостоились, хотя несколько имен поэтов-лириков все же осталось. «Лирика» — это не что иное, как произведение, которое должно было исполняться под аккомпанемент лиры. Элегия, как мы помним, исполнялась под аккомпанемент флейты. Всё, что не есть лирика, для греков должно бы считаться «меликой», от слова «мелос», которое в XX веке так удачно возродили [24] . Из имен поэтов-лириков я назову два имени, прекрасно вам известные, — это Алкей и Сафо. Все произведения этих поэтов, к сожалению, сохранились до нашего времени лишь в виде цитат (за небольшим исключением) — в виде цитат в произведениях более поздних греческих и латинских авторов. Всего несколько стихотворений дошли в более или менее полном виде или по крайней мере в таком виде, что их можно читать. То, что сохранилось от этой поэзии, — это чаще всего случайные отрывки. Мы их знаем потому, что сохранились те произведения, в которых они встречаются как цитаты, и не более того. Судьба этой поэзии была исключительно трудной.

[24]

«Мелос» — это греческое слово первым стал употреблять по отношению к новой музыке Р. Вагнер. В XX веке оно тем более укрепляется терминологически, что понятие мелодии как структурно отграниченного элемента музыкальной ткани неприменимо ко многим явлениям старой и новой музыки. Мелодия может пониматься как «частный случай проявления мелоса», тогда как «мелос объединяет все, что касается становления музыки, — ее текучести и протяженности» (Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 2. Интонация [1947]. 2-е изд. Л.: Музыка, 1971. С. 207.

От Алкея и от Сафо сохранился тот тип строфы, который в Греции уже связывали с их именами. Он достаточно простого строения. Можно говорить о сафической (сапфической) строфе.

— и — и — ии-и-и — и — и—LAJ — и — и — U — U — U — UU — U

Как только мы представим себе, что такая схема стиха воспроизводится в новой европейской поэзии, достигается предельная простота, потому что, например, в русском языке нет возможности различать, как в греческом, три вида слогов: краткие, долгие и безразличные. Таким образом, все резко упрощается, начинает быть похожим на некоторого рода хорей с единственным исключением — вдруг, внезапно, в середине стиха возникает стопа другого построения, что-то вроде дактиля. Но по-гре-чески-то это все не так, потому что — вы сами можете себе представить — сапфическая строфа дает возможность варьировать стих таким путем, какой в русской поэзии просто невозможен.

За невозможностью читать все это как-либо иначе, я сейчас вам почитаю некоторые избранные переводы и переделки. При этом сразу же становится очевидной общая причина, которая мешает русским поэтам пользоваться такими размерами в своей собственной оригинальной поэзии, — мешает отсутствие внутренней необходимости следовать именно этим закономерностям. Ничто не заставляет русского поэта вдруг среди привычных ему хореев делать некоторое отступление от их ровного тока и переходить на какой-то другой размер в середине строки. Это та причина, по которой античные метры вообще так мало распространены в русской поэзии. В основном они встречаются только в переводах, за одним- единственным исключением, которое мне удалось обнаружить. Прочитаю вам эти стихи:

Ночь была прохладная, свётло в небе Звезды блещут, тихо источник льется,

Ветры нежно веют, шумят листвами,

Тополы белы.

Ты клялася верною быть вовеки,

Мне богиню нощи дала порукой;

Север хладный дунул один раз крепче, —

Клятва исчезла.

Ах! почто быть клятвопреступной!.. Лучше Будь всегда жестока, то легче будет Сердцу. Ты, маня лишь взаимной страстью,

Ввергла в погибель.

Жизнь прерви, о рок! рок суровый, лютый,

Иль вдохни ей верной быть в клятве данной.

Будь блаженна, если ты можешь только Быть без любови. [25]

Вот такие стихи. При этом они не являются, безусловно, подражанием именно Сафо по той простой причине, что человек, написавший эти стихи, знал, гораздо лучше, чем Сафо, прекрасно сохранившиеся в большом количестве стихи Горация, которые отчасти написаны этой же самой строфой. Ну, а поэт этот — Радищев. Стихотворение это так и называется: «Сафические строфы», 1801 года. Стихотворение по-своему очень хорошее. Но заметьте, что для того, чтобы прочитать его верно, нужно считать, иначе нечаянно попадаешь в другую ритмику, в другой размер. Нет внутренней необходимости читать именно так:

[25]

Радищев А. Н. Сафические строфы [1801] // Радищев А. Н. Избр. соч. М.; JL: Гослитиздат, 1949. С. 289–290.

Иль вдох|нй ей | вёрной быть | в клятве | данной.

Если прочесть просто:

Иль вд6х|н1! ей | вёрной | бьЬъ || в клятве | данной —

вся строфа рушится.

Радищев, к слову, будучи одним из самых выдающихся стиховедов

XVIII века, размышлял над проблемами античных метров с той же основательностью и с той же возможностью запутываться в своих проблемах, что и немцы того времени. Радищев был по крайней мере на поколение старше Гнедича. Русский гекзаметр только впереди, а Радищев рассуждал об этих размерах. И вот он — один из немногих русских поэтов, которые осмеливаются писать стихи античными лирическими строфами, но при этом вся искусственность этих строф для русского языка немедленно сказывается.