Обратный перевод

В остром копье у меня замешан мой хлеб. И в копье же —

Из-под Исмара вино. Пью, опершись на копье. [63]

Разумеется, это говорит воин, у которого все, что он имеет, идет от копья, как вот от того самого безупречного орудия, каким был и его щит. Вопрос: говорит ли это сам Архилох или какой-то, говоря условно, персонаж его поэзии — этого пока нам никто не сказал. И другое двустишие:

Я — служитель царя-Эниалия, мощного бога.

Также и сладостный дар Муз хорошо мне знаком. [64]

[63]

Архилох, 2 / Пер. В. В. Вересаева // Парнас. (Св 1037).

[64]

Анакреонтика, 15 / Пер. Г. Ф. Церетели // Парнас. С. 106. (Св 687). В лекции А. В. Михайлов неверно указал фамилию переводчика стихотворения — О. В. Румер.

В первой строке поэт говорит о том, что он служит богу войны, а во второй — о том, что ему известен сладостный дар муз, и легко отнести эти стихи к самому Архилоху, которому сладостный дар муз тоже известен. Как вы уже слышали от Крития, а не от меня, Архилох отличался тяжелым, сварливым и неуживчивым характером, он наговаривает, возможно, на себя, говоря о своем происхождении из бедной семьи и от рабыни… Но — мы по прежнему остаемся между двумя вопросами: от чьего имени говорит поэт? Важно знать, что вполне возможно усомниться в том, что это автобиографическая поэзия. Важно знать, что ситуация может быть гораздо сложнее. Архилох, как и все другие греческие поэты, ничуть не стеснялся того, чтобы писать в самых разных размерах и в самых разных жанрах. То, что я сейчас вам читал, — это были элегические дистихи и, следовательно, жанр элегический. Но кроме этого Архилох писал ямбы — такой размер и такой жанр поэзии, который по своему почти сатирическому настроению вполне в Греции соответствует всяким резким высказываниям, наветам. Писал он и басни, от которых сохранились маленькие отрывки, более или менее восстановленные современными издателями и по крайней мере выстроенные ими в какой-то предположительной последовательности. Вот ситуация поэта, который в отличие от Тиртея свою сложность дает нам сразу же. Он настолько откровенен, что говорит нам о своей сложности. И это опять же современная наша с вами ситуация, потому что в эпоху Крития и в конце XIX века можно было удовлетвориться тем, чтобы поверить поэту, что это все он рассказывает о себе, поверить не столько поэту, сколько сохранившимся кусочкам его текста. Это говорит о том, что с V в. до н. э. до конца XIX или до начала XX вв. эта традиция биографического подтекста существовала как бы достаточно прочно. Сейчас, как и во всем остальном, наука начинает переполняться разного рода сомнениями и эта биографическая традиция начинает подтачиваться изнутри. Но она подтачивается не изнутри науки как таковой, а изнутри нашего современного человеческого существа, которое ничто само собою разумеющееся уже не устраивает. Это общая наша с вами ситуация. Мы не можем поверить в то, что поэт VII в. до н. э. в своей поэзии просто высказывал и передавал сведения из своей жизни. Мы начинаем привыкать к тому, что мы должны видеть ситуацию в её возможной сложности, не удовлетворяясь тем простым, что предлагает нам эта поэзия. Это, наверное, наше общее завоевание, завоевание всей культуры. Это завоевание, потому что мы не удовлетворяемся простым, но одновременно это и некоторая утрата. Это «завоевание» — следует поставить в кавычки это слово — строится на утрате некоторой самотождественности нас с вами как носителей своей культуры, как некоторой производной от этой культуры. От языка нашей культуры.

Что надо подчеркнуть: когда мы имеем дело с каким бы то ни было искусством прошлого, да даже и настоящего, мы вынуждены заниматься, хотим мы этого или не хотим, некоторым анализом своего собственного культурного языка. И современная культура впервые, наверное, начинает осознавать, что она именно в такой ситуации находится; что чем бы она ни занималась, каким бы прошлым она ни занималась, она одновременно не может не заниматься своим собственным анализом. И значит, анализом своего культурного языка. И не что иное, как анализ нашего собственного культурного языка, подсказывает нам необходимость некоторого усложненного подхода и к прошлому, и к искусству прошлого. Мы не удовлетворяемся тем простым, что казалось очевидным для предшествующих поколений (если еще и Крития вписать в предшествующие нам поколения), а вынуждены искать чего-то более сложного.

Я считаю, что это хороший поворот, в принципе, который принимает наша современная культура. Простая очевидность её не устраивает, а требуется отыскать какие-то более скрытые в этом же самом языке культуры, в этих же самых текстах устои. Скорее всего, дело обстоит так. И это хороший поворот, поворот к большей критичности и, следовательно, к возможности получения нетривиальных ответов. Современная культура приобрела способность озадачиваться. Я уже говорил, что эта способность связана с утратами. Сейчас я повторился, но я думаю, что от этих повторов никто не пострадал, а вот достигнута ли при этом ясность, я не знаю, потому что проблема эта сама по себе очень сложна, ибо — повторюсь еще раз — наша современная наука, вся наука, не только филологическая, оказалась в такой ситуации, когда она стала постепенно осознавать, что она вынуждена заниматься анализом своего языка всякий раз, когда она имеет дело с другим культурным языком. И при этом есть и свой парадокс, который заключается в том, что, хочет наша культура или нет, она все равно вынуждена находить в прошлом — в некоторой степени хотя бы — соответствия самой себе, что ограничивает ее возможности, и в этом смысле наша современная культура повторяет ту судьбу, которая преследовала и культуру XIX века. Ведь когда в конце XIX века, в пору расцвета психологизма, о котором мы говорили с вами, читатель и даже исследователь легко убеждался, что в древней греческой поэзии он находит те же самые чувства, что и в своих современниках и в персонажах современной поэзии, то это, как мы теперь понимаем, был весьма недостаточный взгляд и очень поспешное отождествление одного с другим. Но и теперь мы отождествляем прошлое с самими собою, но только себя самих мы видим гораздо более сложными, чем это представлялось человеку концlb XIX века. Это уже сложность такой степени, что образ человеческий больше не сводится в какую-то цельность, в нем всегда остается что-то несводимое к этой цельности, что-то непроницаемое и непонятное — и это уже наше с вами свойство, и мы начинаем его переносить и в древнюю поэзию. И это хорошо, ибо мы озадачиваемся этим; это хорошо, во из некоего состояния тождества мы тем не менее не выходим, и это тоже надо знать, потому что тут есть еще возможности для дальнейшей самокритики, для дальнейшего исследования своего же собственного языка культуры. Но куда нас это разъятие внутреннее приведет, я не знаю, это мы будем уже узнавать с вами в будущем со все большим ускорением.

Пример Архилоха говорит нам о сложном состоянии лирической поэзии, о том, что в этой поэзии, по всей видимости, сталкиваются разные «я», такие «я», которые настаивают на том, что человек так или иначе субъективен (язык такого рода я очень не люблю, но в данном случае он указывает все-таки на что-то дельное). Человек субъективен, потому что когда поэт пишет хорошие стихи (здесь «пишет» тоже модернизация — создает), захватывающие, озадачивающие нас стихи, то оказывается, что есть разные «я»: есть «я» эмпирическое и есть лирическое «я», которое можно подставить на место этого «я» эмпирического, запутав читателя позднейшей эпохи. А вот как это «я» учитывалось и усваивалось современниками Архилоха, об этом я ничего вам не могу сказать, потому что когда мы спрашиваем так, мы возвращаемся к той ситуации неразрешимости, в какой сами мы и находимся. Мы должны только ждать ответа относительно этой поэзии, и что скажут нам исследователи позднейшего времени, я не знаю, а пока что наука остановилась на том, что научилась по крайней мере то, что дошло до нас из этой поэзии, читать достаточно конкретно и озадаченно. Ну, и слава богу.

’ Теперь мы перейдем совсем к другому поэту, о котором можно только сказать, что он пока никого не озадачивает. И значит, здесь загадка заключена не в том, что поэзия сложна, или плохо понятна, или мы не знаем, что нам о ней сейчас думать, а в том, что до сих пор мы этой поэзией не озадачены. Это Анакреонт. Это тот Анакреонт, который прекрасно вошел в риторическую поэзию позднейшего времени, и в ней был прекрасно устроен, и дожил до наших дней как поэт, все время существовавший в этой традиции. Анакреонт был прекрасный поэт, очень выразительный и замечательный; он писал разными размерами, но вот когда он стал переходить в риторическую поэзию и усваиваться ею, то стали создавать произведения в стиле Анакреонта — таких произведений сохранилось очень много, по большей части они анонимны и входят в корпус анакреонтической поэзии — и вот тут-то из всего многообразия метров, которыми пользовался Анакреонт, осталось очень немного: было выбрано то, что считалось типичным для этого поэта. И видимо, не без основания, потому что настоящий Анакреонт в'этих самых анакреонтических произведениях, включая и все подражания им, и заключается. То есть тот Анакреонт, который жил в традиции. Вот одно из самых известных стихотворений, в данном случае в переводе Г. Церетели — хрестоматийное анакреонтическое стихотворение, очень красивое по-своему:

Хочу я петь Атридов,

Хочу я славить Кадма,

А барбитона струны Рокочут про Эрота.

Переменил я струны И перестроил лиру,

И стал Геракла славить,

Но лира отвечала Мне песней про Эрота.

Простите же, герои,

Отныне будет лира Петь про одних эротов! [65]

Прекрасное стихотворение. Это один из размеров, который Анакреонту весьма по вкусу, — в данном случае, это ямб. Тот хореический размер, который использует Анакреонт, дает примерно тот же эффект. И хорей, и ямб Анакреонта внутренне очень близки друг другу.

[65]

Алакреонтика, 16 / Пер. Г. Ф. Церетели // Парнас. (Св 743).

Тяжело любви не ведать,

Тяжело любовь изведать,

Тяжелей всего не встретить На любовь свою ответа. <..> [66]

Размер такой, что хотя и понятно, что в этом стихотворении речь идет о каких-то неприятностях и бедствиях, но на эти бедствия, и тяжести, и неудобства смотрят очень легкомысленно. Анакреонт таким легкомысленным поэтом и вошел в европейскую поэзию. Это поэт любви и вина. Это определенный тон поэзии. Тон, замечательно найденный, но кажущийся очень внешним. В том, что я читал, поэт признается, что хотел воспеть Атридов, то есть обратиться к троянским сказаниям («Хочу я славить Кадма* — называется второй из распространенных греческих мифов, лежащих в основе большинства трагедий; Троянский и Фиванский) вот, он будто бы хотел их воспеть, а струны его инструмента все равно поют только про Эрота, про бога любви. Но и бог любви взят как некоторая метка, как условность. Отсюда Эрот и Эроты во множественном числе, и все это значит примерно одно и то же. «Отныне будет лира петь про одних эротов», — вот, как будто, и весь круг поэзии Анакреонта,

[66]

Анакреонтика, 20 / Пер. Г. Ф. Церетели // Парнас. С. 108–109. (Св 526).

<…>Я жажду умащаться Душистым благовоньем:

Венком из роз я жажду Чело свое украсить.*

<…> Пока живешь в покое,

И пей и забавляйся <…> [67]

Ну вот, смотрите: видимо, риторическая традиция сильно упростила Анакреонта. Я говорил об анакреонтической лирике, оставаясь в пределах греческой лирики, но дело-то в том, что те размеры, которые остались в традиции как характерные и типичные для Анакреонта размеры, удивительным образом резонируют с теми краткими размерами в новой европейской поэзии, которые даже не имеют никакого отношепил к Анакреонту; и обязательно эти размеры краткие, трехстопные, скажем, они несут с собой некий общий круг настроений. Если не образов, то по крайней мере настроений. Это вот такая легкость особая — которая уже в поэзии Анакреонта ощущается.

[67]

Мей Л. А. Самому себе [1855] // Парнас. С. 436–437. (Св 612).

Это совсем другая поэзия, очень интересная и озадачивающая тем, что она с такой легкостью вошла в обиход риторической поэзии и в пей осталась на две тысячи лет, кончая для нас нашим Державиным с его анакреонтическими песнями, потому что после Державина, если я только не забыл чего-то, никто никакой анакреонтики от своего имени уже не писал и не испытывал такой потребности. В лучшем случае это были либо стилизованные подражания, либо переводы. Вот Лев Александрович Мей оставил нам анакреонтические стихотворения:

Дайте мне вина, девицы!

Жар томит меня с денницы:

Поскорей припасть мне дайте К Вакху жадными устами.

И главу мою венчайте Вечно юного цветами… <…> [68]

И второе стихотворение, «Беззаботность» названо:

Не учи меня законам Скучных риторов твоих:

Что мне в слове бесполезном И в софизмах их пустых?

Научи меня ты лучше Сладкий сок Лиэя пить И с Кипридой златокудрой Игры резвые делить.

Посмотри, как эти кудри Увенчала седина…

[68]

Мей Л. А Беззаботность [1855] // Парнас. С. 437. (Св 963).