Обратный перевод

Эта общеэстетическая вставка в наши занятия — она кстати оказывается. Смотрите сами: одно понятие в музыке скорее связывается с тем, что мы назвали бы конструкцией музыкальной — то есть осуществлением смысла средствами этого искусства. А «то, о чем* связано с этой конструкцией, как бы находится внутри неё, но одновременно и выходит из этой конструкции, и предполагает, что некоторый смысл — условно говоря — в ней обнаруживается и имеет некоторую самоценность. Его нельзя мыслить совершенно совпавшим с конструкцией, как это пытались делать некоторые эпохи XX и XIX века. Значит, конструктивное начало есть в искусстве, и начало как бы содержательное. Потому что совершенно очевидно, что это не форма и содержание, а именно конструкция как носитель смысла и тот смысл, который сидит внутри этой конструкции и может мыслиться как определенный аспект того же самого. Разные искусства проявляют свою внутреннюю природу так, что в музыке начиная с определенного периода очень естественно делать акцент на первом (конструкция смысла), а в литературе так же естественно делать акцент на втором (конструкция смысла), потому что это другое искусство: оно свой смысл — благодаря тому, что оно пользуется тем же самым естественным языком, которым пользуемся мы — легко отдает. И вот, представления о форме и содержании — так, как они существовали в XIX веке и дошли по инерции до нас, — существуют по образцу определенным образом понятой литературы. Литературы, которая легко расстается со своим смыслом, дает его нам в руки, позволяет как-то с ним непосредственно общаться. И люди, которые занимаются поэзией и литературой, склонны все рассматривать под знаком этого, второго, аспекта. Но начиная с конца XIX века и все в большей степени на протяжении первых десятилетий XX века теоретики поэзии и литературы постепенно стали понимать, что всякое «то, о чем» неразрывно связано с «тем, что»; с тем, что оно есть как, условно говоря, некоторая конструкция, как некое здание своего смысла, созданное по правилам этого искусства. В музыке всегда было ощущение того, что смысл вложен в это «то, что» и с ним совпадает. А если в XIX веке такая литературная эстетика проникала и в музыку, то тоже не без толка, потому что все расхождения в эстетике XIX века связаны с тем, что подчеркивалась то одна сторона, то другая, но мыслились они всегда соединенными между собой, а внутренние сдвиги акцентов приводили к прекрасному художественному результату. И в дискуссии понятийной, теоретической, и в дискуссии, происходящей в самом искусстве. (Это всё очень интересно, и я думаю, что это еще нам по дороге попадется, а сегодня поздно начавшееся наше занятие привело к тому, что до Греции мы так почти и не добрались.)

В следующий раз нам придется все-таки добраться до наших греческих поэтов, и мне тут попался прекрасный пример ранней греческой поэзии, который, безусловно, находится за гранью того искусства, которое просто нам понятно. В некотором смысле даже Гомер понятнее, потому что он легче переводим на язык наших представлений. Мы должны знать, что всякое искусство, которое переводится на язык наших представлений, утрачивает что-то из своей внутренней сущности. Мы должны знать, что если это искусство дальнего прошлого и оно внутренне совершенно другое, то всякий перевод обманчив. Значит, очень хорошо, если попадается такое произведение искусства, которое нам просто показывает, что вот — это другое. Это другой способ реализации смысла и другие смыслы, И читая такие произведения, надо было бы совершенно иначе ко всему относиться, чем это делаем мы. Когда мы читаем Гомера, мысль о том, что все совершенно другое, присутствует в нашем сознании, но присутствует часто кособоко и искаженно. Нам начинает казаться, как это казалось многим в XIX веке, что это просто очень раннее искусство. Ранее, детское искусство, не развитое по-настоящему. Так казалось Гегелю. Ну, Гегелю ясно почему: он ведь представлял всякое развитие как логическое развитие, в котором каждый этап существует па своем месте, а существуя на своем месте, он является выражением как бы определенного возраста. Естественно поэтому сопоставление раннего греческого искусства с ранним возрастом истории человечества. Потому что потом из него произошло то-то, то-то и то-то, и вот мы дожили до своих прозаических времен. Но та проза, до которой дожил Гегель, — ей было далеко до нашей прозы! Наша проза научила нас тому, что вещи несколько не так во времени и в человеческой истории располагаются.

И вот, когда мы обращаемся к ранней греческой поэзии, тут, помимо той тончайшей поэтессы, какой несомненно была Сафо, и помимо такого тонкого, но плохо сохранившегося поэта, как Алкей, были более просто устроенные феномены. Среди авторов ранних элегий встречается такой незамысловатый на первый взгляд поэт, известный вам по имени Тир-тей. Это VII век до нашей эры. И такой трудный и малопонятный до наших дней поэт, как Архилох. А среди поэтов, создававших мелику, сольную мелику, вместе с тончайшей Сафо и Алкеем встречается такой легко переводимый на язык риторической культуры поэт, как Анакреонт. Он дожил в русской культуре по крайней мере до XIX века и в поэтическом сознании присутствует до сих пор, потому что все знают, что существуют анакреонтические стихотворения.

Я хотел говорить о Тиртее, но придется это делать в следующий раз, а это наше отступление в область отвлеченных понятий пойдет на пользу, и мы с вами попробуем заодно осмыслить, что нам с этим делать, если перед нами есть конец искусства; в некотором смысле он совершенно очевиден. Конец искусства очевиден не потому, что искусство кончилось, а за ним искусства уже не будет, а в некоем гораздо более очевидном смысле. Искусство как бы очерчивает свои границы и в наше время делает это совершенно явно. В то время как сто семьдесят лет тому назад, когда Гегель в своих лекциях по эстетике заговорил о конце искусства, конец искусства мыслился как некоторое событие во временном движении: существует история культуры и в этой истории культуры вдруг искусство подходит к своему концу, А после этого — оно продолжает существовать, и это очень настораживало современников Гегеля и теоретиков искусства вплоть до наших дней. И это действительно проблема. Как же так? Оно кончилось — и оно продолжает существовать? Теперь мы знаем, что оно еще и в другом смысле кончилось, но продолжает существовать, и ситуация его от этого хуже не делается. Оно кончилось сейчас в том смысле, что оно некоторого рода внутренние свои возможности исчерпало, а именно, те внутренние возможности, которые можно было исчерпать во временном движении, в движении времени. После чего искусству предлагается переосмыслить свое представление о культурном времени — ну, это в самом общем смысле слова. В эпоху Гегеля искусство кончилось в том самом общем смысле, что оно исчерпало некоторые заданные традицией возможности совмещать принципы своего построения со смыслом. Оказалось, что до гегелевской эпохи — очень упрощая суть дела, но все-таки не изменяя его по существу, и, следовательно, до эпохи Гайдна и Моцарта включительно искусство существовало в некотором внутреннем единстве двух своих аспектов, в таком внутреннем единстве, относительно которого не требовалось спрашивать: а как это соединяется? Было бы смешно, если бы человек, занимавшийся искусством во второй половине XVIII века, стал задумываясь отвечать на этот вопрос — задаваться вопросом: о чем же, скажите пожалуйста, написана 75-я симфония Гайдна? Какой особый смысл композитор преследовал, когда он создавал это свое произведение? Смехотворность этой ситуации, я думаю, совершенно очевидна. Можно представить себе журнал «Советская музыка», в котором наш критик пишет о том, как замечательно, что наш композитор Иосиф Гайдн написал новое произведение № 75, и вот посмотрите, какие замечательно гуманистические идеи эта симфония в себе несет, и давайте её исполнять почаще…

Сама ситуация совершенно абсурдна. Ясно, что «то, что» и «то, о чем» в таких произведениях существуют в единстве, о котором никто не спрашивает. Это единство задано заранее. Оно не разложено, и только в редких случаях возникает на горизонте некое мерцающее сознание того, что в искусстве есть какая-то возможность разойтись этим сторонам. Когда это возникает? Когда появляется возможность связать произведение с чем-то внешним. Хотя бы метафорически: «Утро», «День», «Вечер* у Гайдна — да? Три ранние симфонии. Или когда какой-то внешний момент дает возможность дать произведению, скажем, имя собственное — хотя имя собственное тоже не претендует на то, чтобы быть смыслом этого произведения. Это какой-то внешний момент. Симфония Гайдна «Мария-Терезия» — это не портрет Марии Терезии. И как раз такого рода называния и говорят о том, что называть-то в этих произведениях нечего. Их приходится называть (поскольку имена собственные — это вещь, удобная для пользования) именами, которые относительно произведения — случайность: «Мария-Терезия», или «Симфония с сигналом рога» — потому что там встречается какой-то мотив у валторн. Кстати говоря, это прекрасная тема для работы — «О называниях». Я уже не раз об этом говорил. Было бы очень интересно исследовать это по-настоящему. И проблема эта назрела — проблема называний произведений музыки в разные времена; причины, основания и поэтика таких называний. _д

До гегелевской эпохи смысл никак не дает о себе знать в виде чего-то совершенно обособившегося. И вдруг оказывается, что эти вещи начинают расходиться и указывать в разные стороны. И в этом смысле искусство кончилось, потому что оно разучилось создавать такие произведения, которые несли бы свой смысл внутри себя, совпадая с этим

смыслом. Не так несли бы смысл, как носят капусту в кошелке, а в полном единстве — чтобы смысл и конструкция совпадали. А теперь они начинают расходиться. А раз они начинают расходиться, то получается, что это «то, о чем» всякому композитору приходится «напяливать» на «то, что», если он не хочет, чтобы его произведения были бессмысленны. Если сказать одним словом, то приходится прибегать к рефлексии, для того чтобы вернуть искусство к некоторой самотождественности его двух аспектов. То есть, говоря гегелевским языком, искусство не позволяет покоиться в себе, а начинает рефлектировать. Для того, чтобы себя же создавать, возвращать себя к себе же самому. Когда симфония Мендельсона называется «Шотландская», то это не метафора, а обозначение некоторой направленности её смысла и образного строя. И когда Сен-Санс, о котором у нас был случай говорить, пишет свою симфонию «Город Рим» — имеется в виду город Рим. Пусть это ассоциативная связь, пусть она слабая, все равно это не метафора, это обозначение того, что есть в произведении. Когда Лист пишет симфоническую поэму «Гамлет* и еще несколько других, то каждый раз имеется в виду нечто, что введено внутрь произведения как тема, как смысл, как образный строй и так далее. «То, о чем» оказывается отдельным от «то, что», и искусство кончилось, в гегелевском смысле, потому что искусство вынуждено возвращаться к себе путем рефлексии, а этот путь рефлексии захватывает по дороге все, что относится к сфере мысли: и поэзию, и философию, и эстетику и сюжет просто, и программу какую-то — общую или очень конкретную — все на свете, что не есть музыка, а что есть нечто другое по сравнению с музыкой, И все это композитор должен нести с собою и возвращать внутрь искусства. Это другая ситуация, не та, какая была в эпоху Гайдна и Моцарта.

7 декабря 1993 г. [57]

Федор Михайлович Софронов в прошлом семестре поражал меня тем, что на наших лекциях он спал, причем засыпал в самый неожиданный момент [58] . При этом нельзя же его упрекнуть: я ведь могу допустить, что он ночью не спал, что у него вообще бессонница, но засыпал он без всякой определенной закономерности и это меня всякий раз поражало, потому что, как мне казалось, только я начну говорить что-нибудь интересное, он засыпает. Говорю что-нибудь совсем неинтересное — и он тем не менее засыпает. А недавно, придя в консерваторию, я увидел, что висит программа конференции, которая состоится 13 декабря в Институте искусствознания, и я вижу, что Федор Михайлович выдвинут на первое место, а именно, его доклад — «О молчании» — поставлен не в ряд с другими докладами, а как бы между вступительным словом и другими докладами. Его доклад выделен особо, и речь идет о молчании.

[57]

Предшествующая лекция 30 ноября не была записана. Речь шла в ней о процессе интериоризацни в XIX веке, который был предуказан характером греческой культуры (напряжение между «внешним* и * внутренним» в платонизме), о стихах Тиртея и греческом слове (сердце-душа-ум: все не точно; скорее вместилище страстей).

[58]

Ф. М. Софронов — композитор, в 1993/94 уч. году студент IV курса Московской консерватории.

Это очень важная тема, и, как я предполагаю, состояние сонливости и состояние молчания глубоко родственны. Значит, спал он не зря? И вот же что интересно: Федор Михайлович два раза пытался сделать доклад у нас на этих занятиях, и два раза это не получалось, и я очень огорчался за него. Но вот с тех пор как он исчез бесследно — до тех пор пока он не выдвинулся на это особое место на конференции, не была видна эта особая причинная связь его засыпания, неудачи с его докладами и его выступлением на этой конференции. Я подумал в этой связи, что очень приятно вот что: приходишь куда-то и видишь перед собой двадцать человек, о которых ничего не знаешь кроме того, что каждый из них есть результат своей жизни, а какой жизни, и как она складывалась, и как они сделались тем, что они есть, — этого я не знаю. Так? И это самое идеальное. Теперь вот я как бы знаю, как обстояло дело с Федором Михайловичем, и если б я вдруг захотел писать воспоминания, мне бы пришлось написать, что, вот, он засыпал, и вроде бы это нехорошо, а на самом деле хорошо, и стал бы жалеть всех, кто не засыпает на занятиях… так что — плохо, когда знаешь что-нибудь о человеке…

Теперь, что я хочу сказать? У нас осталось две лекции: сегодняшняя и та, что будет в следующий раз. Следующий раз — четырнадцатое число, после четырнадцатого числа совершенно бесполезно и безнадежно что-либо делать. За две лекции ничего очень хорошего не скажешь, нам надо подводить итоги и думать о том, что будет потом.

Теперь нам надо договорить о лирике древнегреческой. И осталось нам поговорить о немногих авторах, потому что обо всех говорить невозможно и байрейтские темпы нас преследуют и притесняют до последней степени. Поэтому скажем несколько слов только о трех авторах: это Архилох, Анакреонт и Пиндар. Это самое великое, наверно, что произвела греческая литература между Гомером и афинским V веком до нашей эры, потому что Пиндар — современник поэтов и трагиков афинских, но по сути дела находится в культурном пространстве, предшествующем тому гигантскому повороту, который совершился в V в. до н. э. по преимуществу в Афинах. Не будь Афин, этого поворота в человеческой культуре, конечно, не произошло бы. Поэтому, когда мы с вами говорим о Сафо, об Алкее и о Тиртее, который оказался загадочнейшим и глубоким по внутреннему наполнению своему — хотя он самый простой из всех, — мы еще находимся по ту сторону вещей. М. Л. Гаспаров в своей работе о Пиндаре очень хорошо и не без чувства тонкой иронии написал о той ситуации, в которой мы находимся:

И даже когда Пиндар и Анакреонт перестали быть единственными именами, представляющими для нас греческую лирику, когда филология научилась по отрывкам восстанавливать облик тех поэтов, чьи произведения не сохранились, то положение не изменилось [положение с трудностью постижения этих текстов]. За спиной Анакреонта обрисовались фигуры Сапфо, Алкея, Архилоха, и в каждой из них европейский читатель видел что-то близкое и понятное ему. А за спиной Пиндара встали тени Симонида, Стесихора, Алкмана, еще более загадочные и непонятные, чем сам Пиндар.

Причина этого проста. Читатель нового времени твердо привык считать, что из всех родов литературы лирика — это самое непосредственное выражение личности, ее мыслей и чувств, и привык представлять эту личность по собственному образу и подобию: «человек— всегда человек». Монодическая лирика [то есть Сапфо, Алкей и Анакреонт] давала ему такую возможность подставлять под слова древнего поэта свой собственный жизненный опыт; хорическая лирика — нет. Она неприятно напоминала ему, что люди, которые могли петь, слушать и переживать душою стихи Пиндара, были не так уж похожи на него, как ему хотелось бы, и что для того, чтобы понять этих людей, мало одного доброго желания, нужно еще и умственное усилие <…> Монодическая лирика была голосом личности и позволяла читателю нового времени обольщаться иллюзией, что он слышит и понимает самого Анакреонта или саму Сапфо. Хоровая лирика была голосом общества и требовала от читателя понимать и представлять себе всю эпоху, все общество, всю культуру тех давних времен. А картина эта была далекой и непривычной.