Обратный перевод

Одна из больших удач Беера — «Знаменитый лазарет дураков» (1681) [7] , Характерно, что здесь действие по сути дела останавливается, — все это только один эпизод, одна станция на жизненном пути рассказчика, ведущего свое происхождение от пикаро, фрагмент фабуляционного ряда. Фрагментированный эпизод получает свое специфическое наполнение — уже не рассказчик-пикаро в его центре, а персонаж, с которым он приходит в контакт, и весь эпизод украшается бескрайним множеством деталей и сочно и сдобно расписывается с безудержной фантазией и любовью к конкретизации, что по справедливости так восхищало Р. Ал евина. Главный персонаж — это сельский дворянин, ведущий запечное существование, и в буквальном смысле слова! Его прозывают «Лоренц за лугом» (Lorenz hinter der Wiesen) [8] , а любимое местопребывание его — за печью, hinter dem Ofen H"ohle, H"olle, т. e. в пространстве «языческом» по народным верованиям [10] . Логовище Лоренца осмысляется как «пещера»-«ад». Бееровский Лоренц — воплощенная леность, он в своем существовании слился с лежанием за печью, он упивается грязью, нечистотами, находит в них даже физиологическую приятность (как автор упивается скатологическими подробностями). Но тут есть своя философия: когда барочный писатель начинает всматриваться в жизненный материал, то для него все окружающие вещи начинают внутренне утрачивать свое лицо, свой облик — утрачивать его по смыслу, потому что,

[7]

См.: BeerJ, Printz Adimantus./Hrsg. von H. P"ornbacher. Stuttgart, 1967. Ср.: Hardin J. Johann Beers Parodie «Printz Adimantus» // Jahrbuch f"ur Internationale Germanistik. 1976. Bd. 2. H. 3. S. 82–89.

[8]

Cm.: BeerJ. Das Narrenspital. / Hrsg. von R. Alewyn. Hamburg, 1957.

[10]

См. гл. II «Лазарета дураков» {Beer J. Das Narrenspital. S. 12).

как бы конкретно ни изображал он их, они внутренне выдают свою суетность и ложность: всякая вещь — это, по конечной своей сути, сырое вещество, нечто вообще бессмысленное, тупое и бездуховное, и даже человек, каким он существует в мире, получает свою ложную и мнимую личность, приобретая титулы и звания, маски и ложные обличья, с какими сливается его «лицо». Поэтому такой философии, которая в вещах и лицах проводит тупо-бессмысленное, общее стершееся, только лишь вообще вещественное и безличное, присущ свой порыв — громить и разбивать все вещи, раздевать человека и срывать с него все, что он позаимствовал, временно для себя занял [11] , — в итоге должно было бы, видимо, остаться вообще ничто. Спустя долгое время, в романтическую эпоху, анонимный автор «Ночных бдений» (1804) так и смотрит на человека — это для него луковица, с него можно срывать личину за личиной, но все равно остается личина, или ничто, а ничего настоящего, неподдельного так никогда и не выйдет на свет [12] . Это в духе «нигилизма» начала XIX в., но мы теперь видим, что здесь продолжает виться барочный мотив и, конечно, по сути своей еще куда более глубокий, лишь рационализованный в общей идее суетности всего земного.

[11]

См.: Grimm J. Deutsche Mythologie. 2. Ausg. G"ottingen, 1844. Bd. 1. S. 595–596 (Ofen); Handw"orterbuch des deutschen Aberglaubens, 1927–1942. Bd. 1. S. 781–791 (Backofen); Bd. 6. S. 1186–1199 (Ofen). См. между прочим: печь — место предсказаний (1, 786— 787J, местопребывание духов (6, 1187–1190), О языческом характере русской бани писал Б. А. Успенский: Успенский Б. А. Филологические разыскании в области славянских древностей. М., 182. С. 154: русская баня как домашний храм Велесу.

[12]

Bonaven^iura. Nachtwachen / Hrsg. von W. Paulsen. Stuttgart, 1968. S. 77.

Поэтому в лености бееровского персонажа, в его лежании за печью и в его нечистоплотности есть своя идейность. Это существование стремится слиться с сутью вещей, с их безликой вещественностью, оно стремится к существенному бытию и стремится избежать обычной лжи вещей и лиц. Но тогда это одновременно тупое бытие — «дочеловеческое», ему чужды человеческие инстинкты и человеческая культура — все то, что он наперед разоблачает как ложное и мнимое. Чужды ему и инстинкты пола, и понятно, что это так и должно быть по природе вещей; традиционный антифеминизм всегда очень по душе Бееру, но здесь весьма важно то, что ему удалось усмотреть и воссоздать такое человеческое существо, которому все антифеминистское глубинно близко по форме его бытия, протестующего против всякой ложной «индивидуации». Лоренцу «не по нутру» жениться [13] ; его прозывают — «холостой рогоносец» [14] . Автор заставляет своего Лоренца жениться под конец рассказа, но только так, что тот первым делом пугает свою супругу откровенно и программно («идейно») практикуемой нечистоплотностью.

[13]

Гл. XI. BeerJ. Op. cit. S. 31.

[14]

Гл. IX. Ibidem. S, 33; XXVII. Ibidem. S. 66.

Коль скоро бееровский Лоренц — это такое тупое «дочеловеческое», а вместе с тем существенное и идейное бытие, писатель должен был сделать его тупым и мудрым. Он должен уметь выговорить мудрость своего бытия. Мудрость — знание правды и обличение неправды вещей (и людей). Его речи приобретают порой даже социально-критический смысл, — действительно, существенно ли различие сословий, если правда вещей в их пустой и безликой бессмысленности? Только, как бы в противоречие с этим, Лоренцу присуще еще и чувство своего особого дворянского достоинства, что-то вроде дворянской спеси [15] . И это тоже понятно, поскольку дворянство — это высший класс, высшее сословие, а

[15]

См. гл. IX — о дворянстве (происходящем от «французской болезни», с приведением грубой поговорки: «у кого девять раз французы, тот и дворянин» (Ibidem. 33) и здесь же: *<…> называй меня, как знаешь, только я дворянин и все тут — я скачу себе по комнате в лосинах, и курю себе трубку табаку*. Ср. Ibidem, (гл. VI): доктора «щекочут крестьянам кошельки, а ты щекочешь спину дворянину* и т. д.

высокое и высшее всему задает меру в мире барокко. Лоренц со своим погружением в безликость, в стихийность вещей, в этом практиковании их бессмысленности получает свой смысл: его осмысленность в том, что он наглядно и, по описанию, скорее даже физиологически-тактильно демонстрирует смысл бессмысленного, т. е. общую суть вообще всех земных, материальных вещей. Вещам, если угодно, присуща своя духовность — оттого, что они должны и, так сказать, призваны быть бессмысленными и репрезентировать в этом (вертикально устроенном) мире сферу, «зону» бессмысленного, — да лучше оттенить свет смысла, о котором, впрочем, в этом упоенном земной стихийностью (тем, как проваливаются вещи в свою стихийность, в свою суть) рассказе немного спрашивают.

Лоренц с его социально-критическими порывами — это еще и в начатках своих сатирик, и сам он, как ленивый лежебока, в начатках своих предмет сатиры. Но только в начатках, так как, если воспользоваться позднейшими литературно-критическими понятиями, то это безусловно «положительный герой», хотя писатель считает нужным иной раз полуиронически поморализовать на его счет [16] .

Что вполне соответствует духу барокко, способного осмыслять резкие переходы, превращения вещей, бееровский Лоренц внезапно и не-посредованно переходит к энергически-буйному неистовству — это иной, противоположный лик того же смысла: персонажи рассказа, беснуясь, пропитываются стихийным духом вещей — они пьют водку и «пьют» табак [17] , они портят и уничтожают вещи, они разоблачаются донага и выкидывают в окно свою одежду; нагие, они чувствуют себя «как в раю» [18] , — очевидно, это не совсем настоящий, а отвечающий языческому запечному аду рай; тем не менее создается некоторое подобие, соответствие настоящим раю и аду — действие же, собственно, происходит между раем и адом, на земле, и молодой неопытный рассказчик, от имени которого ведется повествование, подобно юному Симплицию поначалу толком не знает еще, как люди живут «в мире» [19] , и разоблачительные выходки Лоренца принимает за норму. Для обозначения такого беснования у Беера есть излюбленное выражение — подобие категории: Herumspringen (собственно, «скакать», «скакание»).

[16]

См., например, конец гл. VII (Ibidem. 28) о дворянах, которые запускают по небрежности свое имение: замок Лоренца будто бы «наглядный пример» неминуемого упадка и грядущей нищеты, однако в гл. XXV (Ibidem. 64) он оказывается «самым богатым кавалером во всей округе».

[17]

Гл. VII. Ibidem. S. 27–28.

[18]

Гл. VIII–IX. Ibidem. S. 30–31.

[19]

Гл. IX. Ibidem. S. 32.

Произведение Беера разворачивается в барочном смысловом пространстве, с резким смещением интереса в сторону всего земного, а затем с пристальным, любопытным заглядыванием в корень земных вещей. В этом барочном пространстве, варьируя все барочное — мотивы, технику повествования, ситуации, Беер прорывается через риторически-опосредованное к архетипическому, не обузданному еще морально-риторическими схемами, и его Лоренц за Лугом в своем архетипически-существенном бытии — нечто подобное созданиям народной мифологии, пережившим христианское средневековье [20] , — во всяком случае он их мифологически первозданный спутник или приспешник, созданием ко

[20]

См.: Peuckert W.-E. Deutscher Volksglaube des Sp"atmittelalters. Stuttgart, 1942. S. 139–200.

торого Беер был обязан целенаправленному и вдохновенному расковыванию, расторможению своей фабулирующей фантазии.

VI

Бееровский Лоренц — сельский дворянин и объект прежде всего любования и затем — немногих полуиронических отступлений в морализацию и сатиру.

Сельский дворянин выбран на эту роль стихийного запечного божка и соратника кобольдов и драконов народной фантазии с умыслом. Здесь есть реальные корни в жизнеустройстве — в той особой дворянской поместной культуре-иекультуре заброшенных деревень, которая очень влекла к себе Беера — всем тем, что было в ней нецивилизованного, бескультурного, провинциального, абсурдного и т. д., и всем тем, что тем не менее складывалось в неповторимую характерную культуру. Провинциальность этих замкнутых уголков земли, несмотря на их кажущуюся обособленность, была, если судить по свидетельствам литературы, культурой международной и со своими константами. Беер упивался ее своехарактерностью точно так же, как позднее каким-то слоем своей души приник к ней и Гоголь. Все это время европейская литература и занимается отчасти описанием жизни провинциального сельского дворянства, неученого, невоспитанного и необузданного (на самом деле сельская провинция знала свою настоящую, неложную культуру, и так, по-видимому, во всех странах) и, склоняясь к сатире и разоблачи-тельству, к обличению, начинает все же, как правило, с аппетитного изображения самой своебытной среды. Однако, вряд ли кому-либо удавалось так, как Бееру, спускаться в такие же архетипические глубины. Сатирический нерв, или сатирическая verve, обычно брал верх, — тогда как литературе барокко, помимо сатирических стимулов, была доступна еще и широта, и свобода внутри самого же риторически закупоренного литературного мира, и этой свободой мастерски и хитро пользовался Беер.

Конец же самой темы — изображения жизни и словно замкнутой в себе культуры сельского дворянства — был для самой литературы исторически предначертан, и вот ее, если не абсолютный, то символически внятный финал: в 1837–1840 гг. Уильям Теккерей издает свои «The Yellowplush Papers», а в 1839 г. выходит в свет замечательный роман Г. Ф. Квитки-Основьяненка «Пан Халявский». Читая «Пана Халявско-го», как и вообще сочинения такого рода, с этой темой, легко видеть в них чистую обличительную сатиру, и столь же легко сбиться на реферирование содержания, усматривая в каждом отдельном моменте зеркальное соответствие мотива книги моменту реальной жизни, реального быта. Тогда бросаются в глаза «неправдоподобные эпизоды» — «Матушкин совет зажарить половину барана, а другую оставить пастись до слу

чая» [21] , — только неясно, чем их объяснить, откуда они берутся — разве что от художественного несовершенства произведения и от авторской непоследовательности?

Между тем сельский дворянин книги Г. Ф. Квитки-Основьяненка лишь наполовину, с одной стороны принадлежит жизни, реальности, действительности, с другой, он — поле мифологизирующего воображения, которое творит действительный миф тем успешнее, чем лучше ухитряется совпадать, как с технической помехой литературного стандарта эпохи, с рациональностью мышления, с моралистической отвлеченностью, с неподвижностью морально-риторических представлений в их союзе с рационализмом. Беер преуспел в использовании щелей в той мыслительной системности, какую представляла и какую навязывала ему эпоха. В пору рационалистически-просветительского обуживания поэтической образности писателям приходится труднее: рационализм и выделенный в чистом виде морализм вымывает из произведений все мифологическое, ритуальное, как вымывает и все неподконтрольное и неосознанное (зона неосознаваемого резко сокращается); критический, сатирический запал вытесняет позитивность и на какое-то время делает вообще немыслимыми восторги и восхищение самим явлением, т. е. своебытностью культуры или, если угодно, «бескультурья» провинциального дворянства; наконец, все своеобразное начинают рассматривать как простой момент быта, жизни, заслуживающий воспроизведения и осмеяния. Уже знаменитый «Шельмуфский» Кристиана Рейтера (1696–1697), несмотря на свою сочность, восторгавшую спустя столетие романтических писателей, принадлежит иной по сравнению с Иоганном Беером стилисти-чески-литературной фазе, — Рейтер более рационален, сатиричен, однозначен, прямолинеен. Не менее знаменитый в русской литературе «Недоросль» Д. И. Фонвизина возникает на гребне просветительского рационализма, и все своебытно-антирациональное проникает в него лишь в виде тупой глупости и невежества, впрочем, вполне колоритно и живописно по сравнению с незамысловатой моралистической одноко-лейностью всего того, что выставлено как норма.

[21]

Зубков C. Д. Русская проза Г. Ф. Свитки и В. П, Гребенки в контексте русско-украинских литературных связей. Киев, 1979. С. 122.

Однако ко времени Г. Ф. Квитки-Основьяненки писательское сознание уже достаточно освободилось от сковывающего гнета просвети-тельски-морализаторской однозначности, и теперь, на пороге реализма середины века, который нарастает и набухает как тенденция (но все еще не прорвется в творчестве таких писателей, как Квитка), вновь открывается возможность двойственности — двойственности писательского взгляда, раскрытия многогранности явления, которое и тяготеет вниз, к корням вещей и их стихийности, и позволяет анализировать себя вполне рационально, которое и реально, и сказочно, и мифологично, и индивидуально, и народно в духе сказочной народной фантазии (гуляющие полбарана!) и т. д., которое в одно и то же время есть и сатира, и довольно точное воспроизведение деталей жизни и быта и всего уклада жизни, и фантазирование на темы жизни, и вольное мифологизирование в связи с чертами такой образно претворяемой жизни. Но только эта двойственность нигде яе достигает, пожалуй, такого размаха, как у Беера. Свобода, какую этот писатель извлек из барочной морально-риторической несвободы, даже скованности, почти беспримерна.