Обратный перевод

«Низкий» роман Беера нередко застревает на скатологических мотивах, на расписывании непристойностей [22] , которые, однако, лишены эротического, сексуального смысла, а напротив, освобождают от пола, от жала и язвы секса. Если так, как персонаж романа, а вместе с ним и автор, уходить в глубь стихийной неразличимости вещей, предчувствовать и разрисовывать себе такое доиндивидуальное состояние, то тут странным манером приоткрывается какая-то беззаботная и по-своему совершенная двуполость, «андрогинность», и сопутствующая такому нежданно обретенному совершенству безмятежность. Традиционная скатология переродилась вместе с падением традиционной риторической культуры на рубеже XVIII–XIX вв., вместе с глубинной перестройкой культуры, и тогда почти умерли самые побуждения к ней. Вместе с тем исчезла и та «мудрость» и высота, которые достигались здесь словно в каком-то мире наизнанку, — посреди нелепого, как бы в зеркальном отражении, того, что в высоте (эпоха барокко ведь всегда помнит о вертикали смысла, протянутой от низкого к высокому, от преисподней к небесам).

[22]

См.: M"uller J.-J. Studien zu den Willenhag-Romanen Johann Beers. Marburg, 1965. S. 136–141; Tatlock L. Speculations on Beer’s Chimneys: The Bawdy in Johann Beers Frauensatire «Der Politische Feuerm"unner-Kehrer» Il Daphnis. 1985. Bd. 14. S. 779–802.

В той же Австрии, из которой бежала семья Беера, мы через век после него застаем в живом, не погасшем виде то, что можно назвать литературной культурой непристойностей, которая практикуется компанейски, и меладу прочим, мужчинами и женщинами тоже. Это культура откровенно игровая, и она обыгрывает те же скатологические мотивы, которые у Беера и других повествователей эпохи барокко вводятся в сюжет. Эта не погибшая в пору позднего просветительства культура довольно хорошо исследована теперь благодаря Моцарту, благодаря его письмам кузине, веселым и светло-задорным, теперь изданным и прокомментированным в отдельном издании Й. Г. Эйбля и В. Зенна [23] . Можно говорить даже об эпистолярной культуре соответствующего свойства, которая пережила и эпоху Моцарта, коль скоро Бетховен в письме виолончелисту Винченцу Хаушке (1818), в письме, полном какого-то комического восторга, желает тому хорошего стула («nun leb wohl kestes Hausekel, ich w"unsche dir einen offenen Stuhlgang u. den sch"onsten leibstuhb [24] , — точно так, как и эта тема бесконечно часто обыгрывается в письмах Моцарта, его отца Леопольда, его сестры Наннерль и т. д.

[23]

Mozarts B"asle-Briefe / Hrsg. von J. H. Eibl und W. Senn. 3. Aufl. M"unchen; Kassel, 1991.

[24]

Thayer A. W. Ludwig van Beethovens Leben /Hrsg. von H. Riemann. Leipzig, 1907. Bd. 4. S. 99.

Культуре же XIX в., как только она обрела свое равновесие, все такое немедленно сделалось непонятным, непривлекательным, непристойным, все было вытеснено, все такое как рукой смело.

VIII

По всей видимости, возможно и целесообразно различать: 1) продолжающуюся традицию барокко, отдельными своими сторонами выходящую за рамки отведенного ему времени (это Nachleben des Barock) и

2) бароккоподобные явления в позднейшей литературе, в которых приметные черты барокко воскрешаются, доказывая, что они и не исчезали, а только вели тихое подспудное существование среди чуждых им вещей (это Nachbarock).

А затем, сверх этого, следует еще различать 3) феномены барочного резонанса, о которых еще будет сказано, и 4) сознательную стилизацию «под барокко» в позднейшей литературе («необарокко» наряду со всевозможными «неорококо» и «неоромантизмами»).

Наконец, 5) можно упомянуть редкое состояние литературы, когда она может быть уподоблена литературе барокко, — таково состояние русской литературы XVII в., где по соседству с собственно барочными литературными явлениями все в литературе приобретает свойство «двойника» барокко, и это тоже своего рода резонанс барокко [25] .

[25]

См.: Демин A. C. Фантомы барокко в русской литературе первой половины XVIII в. // Развитие барокко и зарождение классицизма в России XVII — начала XVIII в. М., 1989. С. 27–41. Особ. С. 38–39.

Первое, т. е. продолжающаяся за положенную ей пору жизнь барокко, — это непосредственное существование и постепенное, быстрое или медленное, угасание «осколков» барокко — всего того, что осталось от рассыпавшейся его системности.

Наши термины и понятия часто несовершенны: И. С. Бах — это кульминация музыкального барокко (и вместе с тем всей его системности, которая перелагается в музыку и которая сама по себе шире музыкального — системность мышления, системность осмысления бытия), а живет он в то время и в том месте, где под флагом рационализма довершается антибарочная революция (притом, что рационализм вызревал внутри барокко, а все «антибарочное» не вымело же из себя напрочь все барочные образные и мыслительные ходы!). Итак, великий мастер барокко живет в пору своей зрелости среди рационалистически-просве-тительской культуры, вернее, в такой среде, где стремятся утвердить новые рационалистические принципы. «Барочное» вытесняется из культуры лишь очень постепенно — из литературы, из философии, из быта. Настроенный против барокко просветительский рационализм стремится утвердить себя в культуре, которая долго еще остается культурой барокко. Когда на книгах конца XVIII века мы встречаем эмблематические изображения, выполненные и преподносимые читателю со всей торжественностью, мы можем сказать — вот место, где барочный способ оформления и концентрации смысла еще долго не утрачивал своего значения, между тем как, например, писатель-беллетрист давно позабыл обо всем подобном.

В творчестве Жан-Поля на рубеже XVIII–XIX веков воскрешаются для литературы многие важнейшие мотивы и стороны барокко — они не искусственно реставрируются, а, насколько можно предполагать [26] , абсорбируются из быта, из некоторого схождения ученой и народной культур, которое, по-видимому, состоялось в эпоху барокко, а в XVIII веке, скорее, вело полускрытое существование, вытесненное с первого плана культуры; у Жан-Поля опять воцаряется принцип барочного «остроумного» комбинирования и, соответственно этому, все знание вновь распадается на огромное, безграничное множество отдельных «курьезных* — «любопытных» элементов [27] . Подобно тому, как писатель нашего века, мифологизируя, ввергает в эту среду расковывающегося мышления любые содержания современной культуры, современного знания, так Жан-Поль в свой поэтический мир не умершего еще барокко помещает все содержания современной ему культуры, новейшую историю и новейшую философию, включая, например, и такие сложные моменты, как «Я» философии Фихте, — все то, что было непосильно для тогдашней беллетристики, но было осмыслено и переосмыслено в рамках жан-полевского барокко с его универсализмом. Универсализм еще и в том, что роман, хотя и перестает быть «энциклопедией», уподобляется миру — он символ мира, и его хаос и порядок отвечают хаосу и порядку настоящего, созданного Богом, мира.

[26]

См.: Михайлов А. В. «Приготовительная школа эстетики» Жан-Поля — теория и роман // Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 8, 33–34.

[27]

Жан-Поль занимался для своих потребностей составлением своего рода универсальной энциклопедии но вполне барочному канону: он делал выписки из бессчетных книг (без какого-либо ограничения их тематики) и к своим тетрадям выписок составлял предметный указатель, выросший под конец до 1244 страниц, который и поставлял строительный материал для произведений Жан-Поля — в виде «топосов», «мест». Вот как выглядит начало статьи «Крылья»:

«Дьяволы тоже крылаты. — Летучие рыбы летают только против ветра. — Птицы одним крылом прикрывают ноги. — У насекомых только крылья бесцветны и некрасочны, — Пророчествовать по полету хищных птиц. — Цари Египта на голове носят крылья. — Все боги этрусков крылаты. — Художники придавали колесницам различных богов крылья» (M"uller G. Jean Pauls Exzerpte. W"urzburg, 1988. S. 329).

После того как Гец Мюллер опубликовал перечень книг, из которых делал выписки Жан-Поль, и образцы его статей, стало очевидно, что импульс барочного энциклопедизма, делящего весь круг знаний на бесчисленное множество отдельных сведений и собирающих их затем в потенциально всеохватный свод, не потух ко времени жизни Жан-Поля и что он еще обогатился у него эмоционально-психологическим и эстетическим переживанием такого знания и всего процесса собирания его.

Есть и сугубо иные продолжения барокко, столь же живые. В творчестве Йозефа фон Эйхендорфа открыты эмблематические мотивы — они пронизывают все его творчество, гибко соединившись с сугубо новым — с психологизмом, с неуловимостью душевных движений, которые бережно, как драгоценно-интимные дуновения, заключаются в оправу устойчивых смыслов. Здесь местная силезская традиция пережила рационалистическое наступление и спаялась с духовными, натурфило-софски-романтическими мотивами начала XIX века.

Эти примеры должны лишь показать, сколь разнообразными могли быть формы переживания барокко, его Nachleben.

Иное — Nachbarock. Его я связываю с историко-литературным переходным периодом от морально-риторической системы, рассыпающейся на рубеже XVIII–XIX веков, к реализму середины XIX века [29] . Этот переходный период ломки принципов, главное — переосмысления слова, его сущности и его функционирования, отмечен неустойчивостью и редкостной широтой поэтологических возможностей (они на деле использованы лишь отчасти). В немецкой литературе этот переходный период сильно затягивается, в русской литературе он проходит несравненно быстрее. Но тем не менее творчество Г. Ф. Квитки и творчество Н. В. Гоголя все-таки сопряжены с этим этапом, с открывшимися тут возможностями. Отсюда, например, и новое, без всяких рационалистических предубеждений, распахивание физиологического и материального «низа» в его смысловой и символической самоценности, отсюда не имеющая, видимо, параллелей в литературе именно XIX в. способность Гоголя прикасаться к стихийной плоти вещей, погружаться в вещи, в их плодоносное изобилие, художественно переживать ощущения этого прикосновения и этого погружения, затем — пресыщения веществом, едой. Во всем этом Гоголю ближе Беер, и дальше от него — Рабле. Вот эта самая возможность развертывать мир по вертикали, сосредоточиваясь на одном из пластов и помня о других, широко, полно и любовно воспроизводить земную реальность, но не оставлять ее в самотождественности («как таковая»), а обращать ее в миф, хотя бы поворачивать в сторону мифического без утраты точной и буквальной ее реальности, — это и есть Nachbarock. Вполне возможно, впрочем, что Квитка и Гоголь вобрали в своем сознании и в своей памяти все то «барочное», что могли отыскать на украинской почве.

[29]

См.: Михайлов А В. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе

XIX века j j Методология анализа литературного процесса. М., 1989. С. 31–94.

IX

Рихарду Алевину, когда он раздумывал о необыкновенном создании Беера — его ленивом Лоренце за Лугом, на память приходили вечные образы — Гаргантюа, Фальстаф, Обломов [30] .

Гончаровский Обломов — образ и роман — был создан в пору уверенно утвердившегося в русской литературе реализма, и создан убежденным художником-антиромантиком [31] . Иннокентий Анненский, поэт и великий критик, писал в статье 1892 г. об Обломове: «Мы не знаем человека в русской литературе так полно, так живо изображенного» [32] . Полнота и плотность письма — вот что присуще этому «вечному образу».

[30]

Alewyn R. Johann Beer// Idem. Probleme und Gestalten. Frankfurt a. M., 1974. S. 71.

[31]

Иногда случается читать в научной литературе о Гончарове — романтике,

о Гончарове как приверженце романтической эстетики; мне такие утверждения представляются глубочайшим недоразумением.

[32]

Анненский. И. Гончаров и его Обломов j j Он же. Книги отражений. М., 1979. С. 263.

Вообще говоря, реалистическая литература — я имею в виду реализм середины XIX века — строит образ своего героя так, чтобы создавалось впечатление его сплошности, континуума его душевного облика. Персонаж может быть противоречив, но его противоречия должны проявляться не механически, они должны быть сложены в целое, воспринимаемое именно как живое и полное. В этом отношении гончаровский Обломов в русской литературе действительно держит первенство — еще и потому, что писателем, работавшим солидно и обстоятельно, он поставлен на крепкую базу материальности. Обломов — это тело и душа, воссоздаваемые планово, широко и ровно.

Между тем реалистический образ, воспринимаемый как цельный, может складываться из своих парадоксов. Образ Обломова, если вдуматься в него, осциллирует. Он сложен из разного, чему придана цельность. Всматриваясь в него, замечаем не без удивления сходство его с чужеродным для него завалящим Лоренцем.

Сходство, конечно, не социологического порядка — хотя общность происхождения обоих персонажей из сельского, поместного дворянства несомненна.

Илья Ильич Обломов ленив, и этой леностью врезался в память читателей. Правда, у литературы XIX в. есть своя несвобода, есть непр'е-одолимые запрещения, а потому в ней отсутствует тот «физиологический низ», который у Беера расписан старательно и любовно. Обломов укутывается в свои одеяла, блюдя приличия, но со своим гнездом-лежбищем сживается не меньше Лоренца. Все дано намеком, и намека достаточно: как поставлены рядом с постелью ночные туфли, чтобы ноги сразу же попадали в них, и как Обломов не желает умываться, потому что ему лень и потому что ему приятно спать. Даже неумытый Обломов несомненно очень чистоплотен и культурен. Как нежится в постели неумытый Обломов и как у него хватает сил спать почти без просыпу, это описано Гончаровым без углубления в физиологическое, и для него это только естественно. Но ясно и то, что его герою задано, или же самим героем задано такое направление вниз — к материи, веществу (если бы тут еще сохранялась нетронутой барочная «вертикаль»!), — как Обломов нежится, это овеяно тонким чувством!