Обратный перевод

Где мы устанавливаем сходства, явственно звучит остерегающее «но». Но на всякое «но* и здесь есть свое «но»: внутри несходства, глубоких (подчеркну) несходств опять же обнаруживаются сходства и совпадения. Так, Иоганн Беер, каким-то уникальным манером вырвавшись на свободу, получает возможность не только безбрежно фабулировать, но и создавать собственно бессюжетные произведения, с сюжетом редуцированным, — таков и есть «Лазарет дураков», где все сосредоточено на одном персонаже, с таким углублением взора в него, в его статическое бытие, как это вновь стало возможным для писателей 1830—1840-х годов. Писатель словно получает право писать обо всем, что хочет, и так, как хочет, — это Беер, а потому он может и рассказывать, нимало не заботясь о характере, о его выдержанности, даже не допуская в свою голову и облачка мысли о характере, но зато в другой раз может застрять на характере и говорить о нем, и только о нем, неустанно, несказанно изобретательно. Он словно все может, все может наперед, и никакая систематика его не сковывает.

А теперь с другой стороны — Иван Александрович Гончаров. Никакой автоматический и полуавтоматический произвол фантазии и — на такой основе — произвол фабулы для него недопустим. Такой произвол в это время для него под запретом (хотя бы для него как реалиста). Но зато вступает в силу непременное: обязательное сообщение с непосредственной действительностью, — писателю не надо искать подступов к ней, она сама должна говорить в нем, тогда как писатель барокко должен был, следуя своей интуиции, отыскивать щели и проломы в слове морально-риторическом, чтобы подойти к какой бы то ни было непосредственности, И вот в силу этой сопряженности с непосредственной действительностью, что для реалиста, такого, как Гончаров, становится уже законом, он обретает свою свободу. Он свободен, и он вольно (не произвольно?) погружается в те образы, которые подсказывает ему жизнь и которые возникают в нем как бы сами по себе, а это и значит — автоматически. Гончаров из всех писателей-реалистов творит, быть может, сознательнее и отчетливее других — обдуманно и планомерно, ничто не предоставляя случаю, — но именно поэтому он четко осознает ту бессознательность, и, следовательно, бесконтрольность, какая лежит в основании его творчества. «… Я выражал прежде всего не мысль, а то лицо, тот образ, то действие, которое видел в фантазии»; «Мне, например, прежде всего бросался в глаза ленивый образ Обломова — в себе и в других — и все ярче и ярче выступал передо мною»; «… как ни скромна степень художественности моего дарования, но и во мне сказался необъяснимый процесс творчества, то есть невидимое для самого художника, инстинктивное воплощение пером, кистью тех или других эпох жизни, которых судьба поставила его участником или свидетелем. Всего страннее, необъяснимее кажется в этом процессе то, что иногда мелкие, аксессуарные явления и детали, представляющиеся в дальней перспективе общего плана отрывочно и отдельно, в лицах, в сценах, по-видимому не вяжущихся друг с другом, потом как бы сами собою группируются около главного события и сливаются в общем строе жизни! Точно как бы действуют тут, еще неуловленные наблюдением, тонкие, невидимые нити, или, пожалуй, магнетические токи, образующие морально-химическое соединение невещественных сил…» [45]

[45]

Гончаров И. А. На родине. С. 68, 56, 89, 90.

Итак, в творчестве Гончарова есть свое «само собою». Это образ, который выступает перед ним и который организует вокруг себя все жизненные впечатления и наблюдения писателя, — логика сначала жизни, действительности, а потом уже литературы. Барочный писатель и писатель-реалист идут навстречу друг другу, совершая каждый раз совсем разные шаги, необходимые всякий раз в их системе, чтобы они могли в чем-то сойтись и совпасть. Оба писателя — каждый по-своему — настолько последовательны в своих усилиях, что результат их творчества порождает нечто мифологическое, мифологический аспект образа. Оба писателя умеют воспользоваться как своим инструментом (однако всякий раз особым) свободой, автоматизмом, бессознательностью и как бы бесцельностью фантазии. Но только в одном случае эта свобода означает вольность фабулирования, а в другом, прежде всего, послушно-внимательное до полного невмешательства и неосознанности впитывание любых, какие ни есть, впечатлений жизни. Тогда уже, скорее, само бытие — жизнь и природа — пользуется писателем и его субъективностью как своим «инструментом». Мы все, видимо, прекрасно понимаем, что активная фантазия писателя и его интеллект участвуют во всем этом, — в этом процессе творчества и слагания образов, тем более столь густых типов, какие задумывались Гончаровым, — участвуют в полную меру. И, однако, очень важно, в какую позицию ставит себя писатель относительно жизни и бытия, а он, Гончаров, несомненно, умело отгораживает для себя и расширяет и раздвигает то пространство, в каком образы складываются как бы сами собою, «автоматически», — он умеет это делать, он умеет внимать и вслушиваться, не вмешиваясь, не нарушая того, что совершается в нем же неподконтрольно. И снимает богатый урожай! И творит свое искусство, творит его своеобразие — особо ценное тем, что на него ложится оттенок вечного.

Так встречаются, без преувеличения, два столь далеких писателя — через два века и через разграничения стилей и культур. В полном неведении друг о друге они резонируют на тон друг друга: барочный резог нанс в реализме. Они встречаются не прямым путем, который тут едва ли и мыслим, а преодолевая — в направлении друг друга (как это уж получилось) — тесные сплетения тех норм, законов, констант, обычаев, творческих мотивов, какие в любую эпоху дает язык литературы и какие прежде всего ограничивают в любую такую эпоху возможности литературного творчества, ограничивают кругозор литературного сознания. Как такое тесное сплетение и можно мыслить себе пространство, в каком всегда обитает литературное сознание — тут теснится и самое важное, и всякие условности, и все идущее из глубины времени, и совсем новое и т. д.

В XX веке складывается особая ситуация — совершенно новая для вообще всей истории литературы: оказывается, что все эпохи литературной истории (и каждая — со своими зарослями стеснений) в каком-то отношении одинаково близки и доступны писателю — вместе со всеми своими приемами, стилистическими решениями. Близки и доступны так, что все это теснится — в некоем итоговом макропространстве литературного сознания, и здесь, среди такой чащобы, где смешались тундра и тропический лес, нетрудно заблудиться, но нетрудно отыскивать все, что понравится, — вольно, по произволу. В распоряжение писателя все это (все, что он ни выберет) поступает в теоретически-опосредованном виде, так или иначе через науку — через сознание, которое испытало теоретическое расширение и изведало свою же полноту, универсальность (естественно, с забегом вперед, с «предвкушением» этой — реально не осуществленной — полноты). Впервые, пожалуй, в истории литературы появилась возможность «мифологизировать» под впечатлением научных работ в области мифологии. А в свою очередь такие работы склоняются к мифологизации, по признанию К. Леви-Строса [46] , — уступая и следуя, видимо, непременной исторической тенденции. В последние

[46]

«… исследование в целом будет отчасти иметь характер мифа о мифах», как формулирует Е. М. Мелетинский (Мелетинский Е. М. Мифология и фольклор в трудах К. Леви-Строса // Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1985. С. 482).

10—20 лет возросло число произведений, авторы которых ставят целью продемонстрировать и развить свою Lust zu fabulieren; безостановочно и витиевато выплетается ткань замысловатой фабулы; едва ли хотя бы одна национальная литература не знает таких произведений.

Проявляется и другая тенденция, захватывающая в поле «свободы» литературное творчество еще более широко, — это тенденция к созданию как бы автоматической прозы: таковы, например, «Вести с Севера и Юга» («Nachrichten von Nord und S"ud» 1978) австрийского писателя Г. К. Артмана, — произведение, написанное сплошным и малосвязным потоком (без единого знака препинания). Так что никого не удивит, вероятно, если я скажу, что не составит большого труда обнаружить Nachbarock (в разных его аспектах) и в литературе наших дней, в ее переломном состоянии, которое со временем лишь усугубляется.

Наконец, на всем этом древе прихотливо разрастающейся литературы, иной раз будто не знающей, чем ей заняться, вырастают совсем уж странные плоды. И барокко оказывается совсем рядом, почти уже возникает непредвиденный барочный резонанс. Беер был автором антифе-министской сатиры в традиционном, но к концу XVII в. уже почти вышедшем из моды грубо-прямолинейном стиле, для него и в этом случае вполне игровом, — сатира эта, под названием «Новоизготовленный рубанок девиц», долгие десятилетия считалась утраченной, пока в 1968 г, ее не опубликовал по единственному, вновь найденному экземпляру Эбер-хард Хауфе. Бееру, с легким сердцем следовавшему закону выбранного им нежалостливого жанра, однако, и в голову не могло бы прийти, чтобы таким разоблачением и поруганием женской плоти могла заниматься женщина: «Раймонда, с ярко-морковными свеженакрашенными губами, лежала у окна и придирчиво поправляла челку. Руки-ноги ее были сплошь исколоты; синяки сугубо больничного происхождения почти не отличались от супружеских. В подключичную вену ей вводили катетер, там серел пластырь, живот (она мне показала) тоже был весь исколот. На ней не просматривалось живого местечка» [47] . «Полутруп синел, хрипел, поминутно плевался кровью и назавтра вполне обещал стать трупом» [48] , «Передо мной лежало отечное, синюшное, полуразрушенное тело с окончательно сломанным механизмом движения всех соков <…> Я старалась не глядеть на ее огромные, готовые лопнуть ноги» [49] .

[47]

Палей М. Кабирия с Обводного канала j j Новый мир. 1991. № 3. С. 65.

[48]

Там же. С. 71.

[49]

Там же. С. 67.

Впрочем, втаптываемая в грязь плоть не знает ни возраста, ни пола, а лишь претерпевает свое показательное изничтожение: «Циклоп тупо постукивал палочкой и тяжело дышал. Кроме глаз и пальцев, отнятых еще в финскую, у него, уже на гражданке, откромсали часть печени, желудка, а селезенку убрали полностью, вместо правой ноги он довольствовался протезом, теперь стоял вопрос о левой. Удовлетворяя свое детское любопытство, Творец забавлялся им как хотел: то крылышко оторвет, то щупальце, то усик, то еще крылышко <…>» [50] — «У всех этих кумушек изо рта воняло так, словно там лет 14 держали сырный ряд <,>» [51] . «<…> одна нога у нее была хромая, а вместо другой деревянная палка. Она полезла обеими руками в рот и вытащила оттуда оба ряда зубов. После этого она оперлась головой об стол, и жених, выглядывавший, бледнея, из-за полога, и без остановки крестившийся, решил, что она хочет задавить пойманную блоху. Но вместо этого он увидел, что она извлекла из головы глаз <…> Потом она стащила с головы шляпку, а когда сняла накладные волосы, то жених с ужасом увидел, что у нее вся голова в струпьях. После этого она вывинтила одно ухо — выточенное из слоновой кости. После того сняла с лица полноса, искусно вылепленные из воска, так что вполне можно было принять их за самое что ни на есть настоящее нюхательное устройство. Когда все это было произведено, она позвала свою камеристку, чтобы та помогла ей открутить левую руку — тоже из воска <…>» [52] .

[50]

Там же. С. 71–72.

[51]

Beer J. Der neu ausgefertigte Jungfer-Hobel / Hrsg. von E. Haufe. 2. Aufl. Leipzig, 1970. S. 53. KremerM. Die Satire bei Johann Beer. Diss. D"usseldorf, 1964. S. 68–88.

[52]

Не будет удивительно, что и за пределами новоевропейских сатирических начал с их разоблачительством и за пределами настроений отчаяния и безысходности, которые присущи поэту XVII в. и писателю наших дней, есть еще более широкая почва для их встреч — почва мифологическая, которая просвечивает у Гончарова, у Иоганна Беера, у авторов наших дней, у Рабле, наконец, у проанализированных В. А. Бейлисом африканских авторов, у одного из которых, Фагунвы, есть, например, такое описание телесной плоти: «Ноги у Эгбина сочились кровью, ибо их покрывали гнойные язвы, и он приклеивал к ним листья, из-под которых змеились вниз жгучие ручейки белесой сукровицы. На теле у него непрерывно лопались нарывы величиной с мою голову и больше, окропляя землю сгустками зловонного гноя. Мыться ему запрещалось по велению вековечного табу, и он непрерывно почесывал череп, обтянутый под редкими волосами бородавчатой, как у жабы, кожей». Злоречие, смрад, нечистоты, экскременты, гады — все, что А. Ф. Лосев связывает применительно к роману Рабле с процессом разложения Ренессанса, — есть в книгах современных африканских авторов, нисколько не связанных с этим процессом» (Бейлис В. А Указ. соч. С. 203, 202). Мифологическая почва — это факт реального присутствия самих начал культуры в творчестве столь близких к нам по времени Иоганна Беера и Ивана Гончарова.

Бели телесная вещественность поражает своей духовной опустошенностью, то вполне логично окончательно добивать ее. Этим освобождается место для высшего. Так и поступает поэт эпохи барокко и беллетрист наших дней. Но у Иоганпа Беера все переходит в духовное веселие, тогда как рассказ современного автора овеян эмоцией, столь многосложной, что, кажется, звучит в ней самое разное, не исключая и светлых ноток. И все же безысходность и более того невозможность дать настоящее имя этому безысходному состоянию — определяет главное настроение современного повествователя. Безысходность ошеломляет и не дает прийти в себя. Для поэта барокко и самая гибель вещей и даже их смрадное гниение указывают на совершенство, от которого они отпали, а, кроме того, земная действительность радует бесконечностью всего «любопытного» («куриозного») — она неисчерпаемо пестра и многокрасочна.

Можно ли усомниться в том, что и в новом произведении действуют те глубинные и вечные побуждения, которые в эпоху Беера — 1681 год — в своей свободе еще не знали культурных ограничений, что долгое время признавались безусловно обязательными, а сегодня, при нарочитой раскованности, вновь не признаются таковыми? Это и создает почву для невидимой взаимной встречи, для резонанса барокко, для со-звучания литературных созданий через мост длиною в два-три века, строившийся европейской цивилизацией.

Проблема философской лирики

Опыт, научный и жизненный, заставляет нас, вопреки суждению некоторых видных представителей литературной теории, думать, скорее, что нет такой «идеи лирики», которая, пусть в разных формах, пусть более слабо или сильно, реализовалась бы в творчестве разных эпох и народов [1] . То, что можно именовать «лирическим», — это всякий раз завоевывается заново и, что самое главное, отнюдь не светит поэту и поэзии как всякий раз ясная, осознанная цель. Совсем наоборот! Есть высокое качество лирического — глубокое и неожиданное, мгновенное [2] обнаружение человеческого «я» в его уникальной и неповторимой конкретности, — однако такого рода откровения в поэзии от Сапфо до наших дней гораздо чаще и, можно сказать, как правило, совершаются не как прямой итог направленности на конкретное, неповторимо-личностное, но как парадоксальный итог направленности на общее, как итог следования заданному, стилизованному, образцу, даже искусственно-изощренному. Нет «идеи лирики», а бывает, исторически, каждый раз новое завоевание и обретение самых высших и крайних возможностей поэтического. В этом заключена особенная «хрупкость» лирического, если воспользоваться выражением Зольгера [3] .

[1]

См.: Staiger E. Grundbegriffe der Poetik. M"unchen, 1972. S. 39.

[2]

Явление, выявление самого глубокого, сущностного исторически осознавалось и осознается как именно мгновенное разверзание сущности, см.: Beierwahes W. ’ oder Die Paradoxie des Augenblicks// Philosophisches Jahrbuch der G"orres-Gesellschaft. Bd. 74/2. 1967. S. 271–273.

[3]

Оскар Беккер писал, вслед за Зольгером, о «хрупкости прекрасного» («Hinf"alligkeit des Sch"onen», «Fragilit"at») как одной из основных категорий эстетического: Becker О. Von der Hinf"alligkeit des Sch"onen und die Abenteuerlichkeit des K"unstlers (1929) // Idem. Dasein und Dawesen. Pfullingen, 1963. S. 11.