Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022
Шрифт:
В 1942 году художник-футурист Энрико Прамполини, одно время близкий к Баухаусу и группе De Stijl, выдающийся сценограф (его дарования пригодились при оформлении грандиозной римской «Выставки фашистской революции» 1932–1934 годов) и искренний приверженец фашизма, написал картину «Метаморфозы героя и новой Европы». Герой — в виде обломков античной мраморной статуи — лежит в могиле, над ней, разрывая покрывала, рыдает женщина, а подле парят в безвоздушном пространстве геометрические фигуры и символы-иероглифы, напоминающие о Кандинском и ван Дусбурге и складывающиеся в какое-то таинственное послание. В 1930-е годы фашистские критики интерпретировали принцип метаморфоз в творчестве Прамполини как выражение «духа господствующей расы, помнящей о том, что когда-то она безраздельно властвовала над всем Средиземноморьем». Прамполини увлекался аэроживописью, хотя и не был среди самых ярких ее представителей, ценителей той пикантной перспективы, когда города и земли (особенно эфиопские и североафриканские, столь любезные глазу «господствующей расы, помнящей о том, что когда-то она безраздельно властвовала над всем Средиземноморьем») увидены сквозь стекло фонаря
В апреле 1945 года, когда финал войны был близок и ясен, в лондонской галерее «Лефевр» выставили «Три этюда к фигурам у подножия распятия» (1944), после чего автор живописного триптиха, 35-летний ирландец Фрэнсис Бэкон (1909–1992), проснулся не просто знаменитым — он, пытавшийся пробиться в мир искусства еще в 1930-е и встречавший одни насмешки, проснулся главным британским художником всех времен. Критик Джон Расселл так прямо и сказал, что английская живопись, словно офорт, существует теперь в двух состояниях — до и после «Трех этюдов». Бэкон, видимо, был согласен с такой оценкой и впоследствии приложил большие усилия к тому, чтобы уничтожить все следы своих ранних, созданных до «Трех этюдов» работ. Публика и критика, глядя на «фигуры», чьи тела представляли собой сгустки плоти, оформленные в культи какими-то хирургами-изуверами, а головы — разверстые в крике пасти, чувствовала, что это и есть то, что позднее назовут «живописью после Освенцима», когда сам кошмар, кошмар распятия, остается принципиально неизобразимым, но представимым — благодаря образам свидетелей. Впрочем, в 1933-м он написал целых три «Распятия» (одно позднее сумел уничтожить, но два сохранились), из которых явствует, что эта ошеломившая зрителя весны 1945-го манера родилась задолго до войны — в год, когда все было предрешено. И в «Живописи» 1946 года мы отчетливо видим распятие как бойню и как цирк — с очевидной цитатой из «Туши» Рембрандта и десятками менее очевидных аллюзий, о которых Бэкон, абсолютный автодидакт, никогда нигде не учившийся, подробно рассказывал биографам, раскрывая свои иконографические источники. И хотя от самого Бэкона мы знаем, что в «Трех этюдах» есть и Грюневальд, и Пикассо, и Эсхил, и Эйзенштейн, он, не рисовавший никаких эскизов и этюдов, но кромсавший ножницами художественные альбомы и журнальные фотографии, чтобы из вырезок и обрезков составить коллаж, который будет переведен в живопись, представляется художником ниоткуда, не вобравшим в себя всю эту довоенную европейскую культуру, а скорее отменившим ее — в одном бесконечном крике, вырвавшемся в «Трех фигурах», подхваченном «Головами» (1948–1949) и не смолкшем до самой его смерти. Жиль Делёз, разглядывая бэконовские «головы», состоящие из одного лишь мяса и как будто бы совсем лишенные костей (анатомия — одна из главных академических дисциплин для художника, но художник никаких академий не кончал), скажет, что правда чувства вытесняет здесь правду знания.
Весной 1946 года в парижской галерее Рене Друэна открылась выставка «Мироболюс, Макадам и компания», и послевоенный Париж, истосковавшийся по художественным провокациям и скандалам, радостно заглотил наживку — критика ехидно писала, что «после дадаизма пришло время какаизма». В подзаголовке выставки упоминалось «густое тесто», указывавшее на материал, из которого были вылеплены живописные портреты Мироболюса, Макадама и других персонажей чудной компании, однако материал и правда более всего напоминал дерьмо. Издевательские каталожные аннотации к портретам пестрели гастрономическими метафорами — карамель, глазурь, варенье, икра, — так что у послевоенного Парижа, хорошо помнящего голодные годы войны, текли слюнки. Но фактурой и гаммой картины, выглядящие как неумелые детские рисунки или как заборные граффити и написанные при помощи песка, земли, глины, асфальта и цемента, скорее походили на то, что получается в результате переработки шедевров высокой кухни. В манифесте автора этих картин говорилось о красоте грязи, мусора и дерьма и том, что между живописью в музее и побелкой стен нет принципиальной разницы. Автор, Жан Дюбюффе (1901–1985), не читал «Негативной диалектики» Теодора Адорно — не потому, что был далек от таких высококультурных материй, напротив, он был человек высокой буржуазной культуры, интеллектуал, входивший в самые изысканные художественные и литературные круги межвоенного Парижа, а потому, что она будет опубликована через 20 лет. Однако всем своим образом мысли и действия подтверждал правоту адорновской критики культуры, обнаруживающей свою варварскую противоположность не вовне, а внутри себя. Спустя год в той же галерее Друэна он начнет собирать свою знаменитую коллекцию art brut, «грубого искусства», искусства самоучек и чудаков, подчас душевнобольных — «людей, не искалеченных художественной культурой». И сам, искалеченный ею с рождения, будет учиться у них «совершенно чистой художественной деятельности, сырой, грубой, на каждой стадии изобретаемой заново исключительно за счет импульсов самого художника».
Собранная Жаном Дюбюффе коллекция хранится в Лозанне: Collection de l’Art Brut так и осталась резервацией аутсайдерского искусства, но мечта основателя о грубом художнике, художнике ниоткуда, изобретающем искусство из самого себя, все же осуществилась — в послевоенное искусство пришли десятки грубых художников ниоткуда. Некоторые, впрочем, пришли не ниоткуда, а прямо с фронта, как итальянец Альберто Бурри (1915–1995). На фронт он, новоиспеченный врач, уходил младшим лейтенантом медицинской службы и убежденным фашистом. С фронта — после службы в Северной Африке, британского плена и американских
концлагерей — вернулся с одним-единственным убеждением, что искусство предпочтительнее войны и военной медицины. Освободившись из лагеря и вернувшись в Италию, он сразу взялся за кисть, но не сразу принялся изобретать искусство из самого себя — ему понадобились несколько лет бесплодных подражаний фигуративистам и абстракционистам, поездка в Париж и визит в галерею Друэна, чтобы наконец стать этим идеальным грубым художником. И тогда появились «Мешки», рваные холстины, сшитые на живую нитку и набухающие алой краской, как бинты — кровью. А потом пошли словно бы изрешеченные осколками «Железяки», опаленные огнем «Деревяшки», «Битумы», «Плесени», «Трещины» — новые грязные фактуры живописи, одной частью своего «я» вроде бы вернувшейся с войны, а другой все еще догнивающей в окопе.Корит — значит любит. Как смотрели женщины в кино застоя
(Игорь Гулин, 2020)
Часто отмечалось: герои оттепели были молодыми (хуциевское «мне двадцать лет») или хотя бы моложавыми. Персонажи 70-х — повзрослевшими, немного истертыми, утратившими невинность. Коллективное старение имело глубокое воздействие на саму природу фильма. Кино вызывает аффекты: желание жить, любить, строить коммунизм (или капитализм). Молодость фокусирует и форсирует эти желания. Она прекрасна, перед ней — будущее, перспектива. Будущее, которое стало главным дефицитом эпохи застоя.
С наступлением 70-х молодые девушки и юноши практически исчезают с экрана. Если они оказываются в центре повествования, то выглядят манекенами, как в «Романсе о влюбленных» Кончаловского, или растерянными тенями, как в «Молодых» Николая Москаленко. Молодость начала 70-х оказывается не обещанием жизни, а прощанием — старостью детства. Она больше не вызывает желания, а только меланхолию. Юность буквально вытекает из советского мира в слезах Виктории Федоровой в финале «О любви» Михаила Богина. Так кончается эротизм, эпоха красавиц — женщин как объектов влечения.
(Если эротизм и встречается в кинематографе застоя, он оказывается слегка перверсен. Предназначенный ранее юности, исполненный желания взгляд смещается к подросткам, выживает у Соловьева и Асановой. Легкая склонность этой эпохи к педофилии — другая сторона ее старения.)
Есть популярная точка зрения: в период оттепели происходит освобождение женщины от оков асексуальной тоталитарной эстетики, новое обретение ею женственности, в 70-х оно продолжается. Между «Летят журавли» и «Москва слезам не верит» лежит пропасть, но фильмы эти — этапы одного пути нормализации: женщина получает право на любовь и счастье, право быть собой, а не бесполой частью системы.
Этот консервативный нарратив не замечает другой, более существенной границы. В том, что касается места женщины, разница между сталинским и оттепельным кино не столь радикальна (а советский кинематограф середины прошлого века, в свою очередь, не так уж сильно отличается от западного).
Женщина — мечта, загадка, жертва, товарищ, учитель, соблазн. Женщина, мучимая страстями. Женщина, преодолевшая их. Все эти модели вызывают простые чувства: желание, восхищение, тоску. Они работают в хорошо опознаваемой сетке гендерных, этических и эстетических координат. Конечно, в сталинской культуре это сетка замороженная, а в оттепельной — плавающая. Женщины первой эпохи — из мрамора и нафталина, второй — из плоти и воздуха. Но и там, и там они подчинены мужскому порядку.
Есть несколько главных фильмов о женщинах второй половины 60-х. Часть из них («Крылья», «Короткие встречи», «Три тополя на Плющихе») и сняты женщинами; другие, как «Июльский дождь», — мужчинами. Все они — не о том, что порядок этот нехорош, но о том, что он — игра, марево. Он держится крепким чужим взглядом. И стоит тому ослабнуть, как наступает растерянность. Начинается томительный дрейф. В эпоху застоя советский гендерный порядок меркнет.
Советский мужчина с рождения был силен своей слабостью. Залогом его хрупкой маскулинности был отказ от обычной, сексуализированной мужественности ради высшей — жертвенной. Жертва эта творилась в истории: в великом прошлом и будущем. К 70-м прошлое было только чужим — отцов (война), дедов (революция), а будущее исчезало на глазах. Оно не принимало жертв, даже если принести их хотелось. Так героически слабый советский мужчина постепенно исчезает, сохраняется лишь как фигура ресентимента, часто почти комического (его воплощение — Высоцкий). Он становится просто слабым, жалким. Наступает эпоха великой советской женщины.
Есть ряд женских фигур, прочно ассоциирующихся с кино застоя (хотя карьеры большинства из них начались раньше): Людмила Гурченко, Вера Алентова, Маргарита Терехова, Алиса Фрейндлих, Наталья Гундарева, Алла Демидова. Они очень разные, но в них есть некое общее качество, отличающее их от звезд и более ранней советской, и привычной западной массовой культуры (но роднящее, может быть, с героинями Фассбиндера).
На них сложно смотреть. Они притягивают и отталкивают взгляд. Героиням этой эпохи нужна определенная мера сопротивляемости, ожесточенности. Поэтому среди них редка слишком броская, легко поддающаяся взгляду красота (актрисы подчеркнуто привлекательные вроде Ирины Мирошниченко оказывались на периферии этого мира).
Позиции, о которых шла речь, — мечты, идеала, соблазна, товарища — для этих женщин не подходят. Они не могут стать объектом привычных мужских фантазий. И оттого обладают странной, мучительной сверхреальностью.
Желание стать объектом, низвестись до предмета чужого интереса зачастую становится главной их страстью («Вас ожидает гражданка Никанорова» Леонида Марягина). Но это невозможно. Нет того, кто мог бы их объективировать. Обретающийся рядом мужчина мал и слаб. Если он и становится для нее партнером — то от отчаяния, от истощенности советской женщины самой собой.