Очерки теории искусства

О. Домье. Восстание.

Общественное устройство в эпоху капитализма предстает как чуждая людям сила, и это, хотя и односторонне, отражало реальное положение вещей. Недаром еще классицизм XVII века видел основную трагическую коллизию в непримиримом антагонизме личного стремления, побуждаемого чувством, и социальных требований, воплощаемых в сознании долга.

Впрочем, уже античная трагедия вывела стихию общественного развития как слепую силу рока, губящего индивидуальные стремления людей.

Характерно, что самая гениальность, художественная одаренность отдельного человека в классовом обществе может получить надлежащее развитие в результате подавления творческих возможностей множества индивидуальностей.

Художественные гении возникают не как нечто «сваливающееся с неба», а как результат длительного процесса разделения труда, благодаря которому эта гениальность, противопоставленная среднему уровню, только и может возникнуть, как это показали Маркс и Энгельс в «Немецкой идеологии».

Романтики в свое время особенно подчеркивали, что в средние века искусство было гораздо общедоступнее, чем в новое время. Они не видели, правда, основной причины этого — капиталистического способа производства. Но с другой стороны, следует отметить, что наивные образы средневекового искусства понятнее для всех людей своей эпохи вследствие общего довольно слабого развития культуры, чем богато развитые произведения мастеров XVII века для человека того времени, коль скоро во втором случае уже резко разграничены «знатоки» и «профаны». Дело, конечно, не в том, что произведения Рембрандта или Веласкеса недоступны простому человеку из-за своей особой сложности, а в том, что нужда делает эти шедевры чуждыми потребностям повседневной жизни огромного большинства простых людей. Уже маньеризм пропагандировал особую «эсотеричность» своего искусства, что и делает его одним из ранних провозвестий уродливого развития искусства в буржуазном обществе. Так формируется лживая буржуазная «теория» о недоступности искусства для масс, о «гениальности», мера которой — отсутствие «пошлости», то есть, согласно этой «теории», — общепонятности.

Теория «единственности» гения, которую высмеивали Маркс и Энгельс в «Немецкой идеологии», имеет особое хождение в современной реакционной буржуазной эстетике. Она имеет целью объявить отрыв искусства от масс, уродливое противопоставление «творческой личности» и народа «вечным» законом. Между тем практика показывает, что, например, лишь те художники современного Запада, которые подобно Фужерону и другим передовым французским живописцам ищут пути к народу и стремятся выражать его интересы, спасают свое творчество от полного маразма и приобретают подлинную оригинальность таланта.

Мы уже касались другой важной проблемы, которая возникает при изучении отношений искусства и общества: проблемы несоответствия между материальным развитием общества и его духовным развитием. Мы приводили то место из «Введения» к труду Маркса «К критике политической экономии», где Маркс говорит, что духовное развитие общества, по-видимому, не стоит ни в каком соответствии с уровнем развития его материальной основы.

Обратимся к некоторым другим сторонам этой проблемы. Дело в том, что самое понятие материального уровня развития общества требует очень точного исторического анализа. Как мы выяснили, речь идет не просто об абсолютном уровне развития производительных сил. Богатство общества совсем не означает богатства основной массы членов этого общества, обеспечивающего им возможности духовного развития. Производственные отношения, господствующие в данной социально-экономической формации, определяют классовые, политические, идейные отношения между людьми. И, поэтому, естественно, что буржуазное общество, доводящее социальные антагонизмы до крайних пределов, создает совершенно иное по характеру искусство, чем искусство античное, возникшее на базе относительной неразвитости общественных конфликтов, имевших тогда наивно-грубую и вместе с тем «прозрачную» форму, обеспечивавшую художнику возможность относительно цельного и ясного взгляда на жизнь. Иными словами, характер и структура данного общества, являющегося предметом художественного познания, определяет уровень развития и самый характер искусства.

Известно, что Маркс в «Теориях прибавочной стоимости» указал, что «...капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия. Не понимая этого, можно притти к выдумке французов XVIII столетия, осмеянной уже Лессингом: так как мы в механике и т. д. ушли дальше древних, то почему бы нам не создать и эпоса? И вот является Генриада взамен Илиады!». Действительно, изучение капиталистического общества и его искусства приводит к неопровержимому выводу, что капиталистическое общество неблагоприятно для развития искусства.

Причина этого заложена в самих производственных отношениях буржуазного общества. Капитализм лишил труд его творческого характера, а самое производство превратил в производство меновой стоимости, в абстрактное «материальное богатство», безразличное к качествам созданных ценностей. Этот характер капиталистического производства получает свое наиболее яркое выражение в господстве денег, этого «материального представителя богатства» (Маркс). Извращающая, по выражению Маркса, сила денег состоит прежде всего в том, что общество, основанное на их власти, необходимо ставит наголову все естественные отношения, отчуждает все человеческие способности и таланты: «Если у меня есть призвание учиться, но нет на это денег, то нет и призвания к наукам, т. е. нет действенного, настоящего призвания. Наоборот, если я на самом деле не имею никакого призвания к науке, но у меня есть воля и деньги, то, значит, у меня есть к этому и действенное призвание». Так и искусство, во мнении буржуазных идеологов, создает не тот, кто обладает талантом, а тот, кто имеет деньги, чтобы эти таланты купить. Отвратительная история парижских торговцев картинами, начиная с пресловутого Воллара, дает нам немало примеров этому. Отталкивающе безобразное «искусство» сюрреалистов делают не таланты, его делают доллары. Ведь талант, не находящий сбыта своим творениям, в буржуазном обществе — не талант.

Раннее феодальное общество обладало весьма ограниченными возможностями развития художественной индивидуальности. В разрушении буржуазией не только феодального общества, но и духовных отношений, свойственных феодализму, был большой прогресс. Но разрушая старое, буржуазия ставила на место средневековой патриархальности господство денежного интереса, открытую и бессердечную эксплуатацию.

Буржуазия извратила все человеческие добродетели, превратила труд из творчества в источник наживы, сделала художника своим наемным слугой.

Мы отвергаем романтический протест против развития буржуазных отношений, протест, исходивший из представления о средневековье, как о «золотом веке» искусства. Но циническое бессердечие буржуазного общества было справедливо взято под обстрел романтической критикой.

Расцвет искусства в эпоху Возрождения и в XVII веке имел своим источником сравнительную неразвитость специфически капиталистических антагонизмов, этот расцвет вырос на почве острейшего антагонизма между старым феодальным обществом и новыми буржуазными отношениями Развитие буржуазных отношений, разрушив узость средневекового отношения к миру, гигантски обогатило и усложнило искусство как в смысле социального содержания, так и в смысле форм, но в ту эпоху еще сохранялась, хотя бы и односторонне, известная непосредственность в отношении к людям, явлениям, вещам. Это обстоятельство способствовало художественному расцвету XV—XVII столетий. Лишь в XIX веке искусство в отдельных своих проявлениях приобретает специфически буржуазный характер, если не считать ряда симптомов этого в голландской живописи XVII века. В культуре Возрождения и XVII столетия сохраняется еще наивно-чувственное отношение к миру, отмеченное Марксом применительно к Бэкону. Здесь источник той «философии наслаждения», которая в эту эпоху «...сохраняет еще форму непосредственного наивного жизнепонимания, получившего свое выражение в мемуарах, стихах, романах и т. д.»

Современные «меценаты» из числа американских миллиардеров интересуются искусством лишь с точки зрения стоимости приобретаемых произведений. Красота произведения выражается в количестве долларов. В этом смысле нынешние буржуазные «ценители» искусства стоят бесконечно ниже меценатов XV—XVI веков при всей их нередко чисто феодальной грубости. Говорят, будто Карл V, например, прекрасно понимал ту истину, что он может из дюжины художников сделать дюжину дворян, но из дюжины дворян не может сделать ни одного Тициана. Нынешний меценат покупает «свои» шедевры, капиталистический рынок делает «гениев» и безжалостно губит настоящие таланты.

Таким образом, развитие собственно буржуазных отношений ставит перед искусством тяжелые препятствия для его полного и целостного развития. Это, разумеется, совсем не значит, что век господства буржуазии — XIX век — не дал человечеству ряда замечательных мастеров. Искусство отнюдь не останавливается в своем развитии, наоборот, в нем создается много нового и существенного. Не говоря уже о России, где расцвет искусства в XIX веке имеет своим источником грандиозное по размаху антикрепостническое освободительное движение, в наиболее развитых капиталистических странах мы находим ряд славных имен — Делакруа и Домье, Бетховена и Берлиоза, Бальзака и Диккенса и многих других. Но заметим с самого начала, что все наиболее крупные художники XIX века (и здесь русские мастера не составляют исключения) в той или иной форме находятся в оппозиции к господствующим в жизни капиталистическим отношениям. В буржуазном обществе всякое подлинное искусство может существовать постольку, поскольку оно является одной из форм борьбы с буржуазным обществом. Среди великих художников XIX века нет ни одного апологета капитализма, в то время как апологетами своего строя были, скажем, для античности Фидий, для русского средневековья — Андрей Рублев, для Возрождения — Рафаэль.