Очерки теории искусства

Салтыков-Щедрин с потрясающей трагической силой изобразил конфликт художника-обличителя в условиях самодержавной России в своей сказке-элегии «Приключение с Крамольниковым». «Неужто, — восклицает писатель, — в этом загадочном мире только то естественно, что идет вразрез с самыми заветными и дорогими стремлениями?» Но это горькое открытие — не все! Он чувствует, что его протест сам по себе не может привести к разрешению конфликта, ибо «он утратил всякое общение со своим читателем. Этот читатель был далеко и разорвать связывающие его узы не мог». И путь оказывался лишь один — путь разрушения самого общественного уклада. Это для революционера-демократа было единственным путем для того, чтобы «заветные и дорогие стремления души» стали бы в обществе «естественными».

Противоречие поэзии и правды, красоты и истины неразрешимо в пределах не только буржуазного общества, но и вообще общества, разделенного на антагонистические классы. Оно разрешается только тогда, когда в самом общественном строе практически снимается непреодолимое противоречие между состоянием общества и идеалами передовых людей этого общества, когда возникает уже определенное соответствие общественных и личных интересов, уничтожается борьба антагонистических классов и возникает морально-политическое единство народа. Тогда уничтожается в самой действительности основа противоположности поэзии и правды, тогда сама правда социалистического строя оказывается глубоко поэтической и истинная поэзия делается возможной только на путях правды. Иначе говоря, это осуществляется в социалистическом обществе.

Но для искусства классовых обществ противоречивость поэзии и правды оказывается неизбежной. Само стремление искусства к прекрасному, к идеалу, отражающее стремление лучших людей каждой эпохи к реальному преобразованию, совершенствованию жизни, в принципе чрезвычайно положительное явление. Неизбежность указанного противоречия, однако, лежит в том, что борьба за реальное переустройство жизни до пролетарской революции ставит на место одной формы эксплуатации и угнетения другую. Поэтому даже самые прогрессивные эстетические идеалы в старые времена всегда обладали известной утопичностью. Искусство Возрождения дало один из замечательнейших образцов такого утопического эстетического идеала, основанного на глубоко прогрессивных понятиях о свободе и достоинстве человеческой личности. Но этот идеал был в ходе исторического развития сначала обречен на отчуждение от конкретной действительности уже в искусстве Рафаэля, а затем и погиб под напором новых общественных антагонизмов, найдя себе прибежище в пустом и безжизненном академизме.

Классическим примером антагонизма истины и красоты является французский революционный классицизм конца XVIII века. Его античные одежды — необходимая маска, скрывающая реальные противоречия рождающегося буржуазного порядка под покровом возвышенных, но абстрактных идеалов. Клянущиеся умереть за родину братья Горации у Давида в своем величавом пафосе отражают подлинный пафос революционного действия, но он неизбежно должен облечься в римские одежды, чтобы в нем не раскрылась оборотная его сторона, и притом сторона реальная — своекорыстие буржуазного интереса.

Проблема противоречия красоты и правды недаром получила у теоретиков конца XVIII века свою первую отчетливую формулировку. Недаром эта формулировка оказалась идеалистической, и только Чернышевский сумел нанести ей первый решительный удар.

Идеалистическая эстетика объявила исторически возникшее противоречие поэзии и правды исканным и непреодолимым. Жестокий мир социальных антагонизмов она противопоставила как мир нужды и железной необходимости искусству, которое призвано якобы создавать «царство эстетической видимости» (Шиллер), иллюзорное царство свободы. Искусство представлено здесь средством преодолевать противоречия жизни. Но уже Чернышевский, перенеся понятие прекрасного в среду действительности, показал, что если и есть противоречие между красотой и истиной, то оно заключено не в природе вещей, а в том социальном факте, что не всегда жизнь на самом деле бывает такой, какой она должна быть по нашим понятиям. Отсюда неизбежны революционные выводы даже в сфере самой эстетики.

Так философ-материалист показал беспочвенность «увековечивания» антитезы правды и красоты, антитезы, перед которой остановилась идеалистическая эстетика.

Многие «проклятые» проблемы старой эстетики оказываются порождением основного социального противоречия, они обнаруживаются поэтому в противоположности между общественно-эстетическим идеалом и состоянием общества, между той целью, которая ставится искусству, и той действительностью, которая является для искусства предметом.

Отсюда возникают и такие вопросы эстетики, как вопросы жизни и смерти, долга и чувства, счастья и несчастья, богатства и бедности, свободы я рабства. Одна из самых насущных, острых проблем, ставившихся в искусстве прошлого, — проблема свободы человека. Над ней задумывались лучшие умы прошлого. Передовое искусство постоянно ставит проблему свободы, хотя иногда и не прямо, а косвенно и в сложных формах, как, например, в мифологических аллегориях Рубенса.

Проблема свободы в искусстве — отражение реальной борьбы за свободу, которую ведут народные массы и которая в более или менее отчетливой форме осознается идеологами. Именно поэтому ее не могут миновать и реакционные художественные идеологи. Но фальсифицируя идеал свободы, они ставят проблему как проблему духовной независимости человека от общества. Искусство пытаются превратить в «суррогат» свободы. Такая фантастическая «свобода» приводит искусство к «свободе» от жизни, к отрыву от действительности. Так, абстрактное искусство позднего Маре являет собой яркий образец такой романтической псевдосвободы, на деле представляющей реакционный уход от жизни. Эту реакционную позицию впервые выразила теоретически кантовская эстетика. То, что было глубочайшим противоречием всякого искусства в классовом обществе и прежде всего в обществе буржуазном, она объявила вечным смыслом искусства. Суровой необходимости жизни и ее жестоким законам противостоит «свободное» искусство, в котором эти железные законы необходимости якобы снимаются и где человек будто бы приближается к искомому царству свободы. Это сугубо идеалистическая концепция, в которой искусство призывается к отрыву от жизни, противопоставлению себя жизни. Это попытка утвердить как закон реальное противоречие самого буржуазного искусства. Между тем всякое истинное искусство, искусство реалистическое, в буржуазном обществе всегда идет по линии создания не иллюзорно прекрасных образов, а изображения суровой правды жизни. Оно не изображает свободное и прекрасное человечество, ибо его нет в действительности, но дает образы реальной борьбы за свободу и тем самым борется за реальную свободу, критикуя и разоблачая все отжившее и реакционное.

Ведь как часто тенденциозное боевое искусство демократов у нас в России или на Западе в XIX веке получало упреки от реакционеров за то, что оно отклоняется от «высоких заветов», предъявляемых к искусству, что оно не возвышает и облагораживает, а наоборот идет в самую гущу «низкой» жизни. Такие клеветнические выпады против передвижников без устали повторял журнал «Мир искусства», обвиняя Перова и Крамского, Репина и Савицкого в том, что они, погрузившись в «грязь жизни», забыли якобы о красоте искусства, Но красота — и притом подлинная красота — передвижнического искусства заключается в том, что оно прямо и косвенно отразило борьбу народа за свободу, тем самым способствуя раскрытию той истины, что достижение свободы в буржуазном мире есть прежде всего реальное уничтожение самого капиталистического строя.

Так дело обстоит с искусствам в буржуазном обществе, где уже есть возможности для реального уничтожения всякого рабства путем пролетарской революции и где поэтому и в искусстве проблема свободы может решаться как проблема борьбы против капиталистического и любого иного рабства. Иначе обстояло дело в более ранние эпохи. Движения рабов в древности, крепостных в средние века, плебейских масс в эпоху первоначального накопления могли получать прямое или косвенное отражение в искусстве, но оно неизбежно приобретало форму утопии, подобной утопическим учениям в собственно социальной сфере. Поэтому там революционная программа в искусстве носит противоречивый, зачастую мистифицированный характер, одновременно отражая и силу и слабость самого революционного движения.

С одной стороны, в нем получает отражение общее и широкое стремление масс к свободе. Объективное содержание искусства Возрождения сводится именно к оформлению идеала свободного и счастливого человечества, идеала, который может иметь такие непосредственно демократические формы, как в искусстве Джотто или Мазаччо, но который может оформиться как более узкий, аристократический по характеру идеал, как у ряда поздних кватрочентистов. Но то, что революционная борьба масс в ту эпоху переживала трагическую коллизию между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления, приводило к тому, что искусство, непосредственно близкое плебейским массам, всегда сильнее в изображении страданий народных масс, чем в положительных идеалах борьбы. Его герой — чаще жертва, чем борец, и никогда не победитель. Самое крупное движение позднего средневековья — Великая крестьянская война в Германии — недаром породила не только Дюрера, но и такого художника, как Грюневальд, в творчестве которого наиболее выпукло отразились предрассудки крестьянского сознания. У Брейгеля мы находим прежде всего гневный протест против угнетения. Только когда на сцене появляются апокалиптические силы, как в известных дюреровских гравюрах, испепеляющий гнев безжалостно губит всех хозяев мира во главе с папой и императором. Так, и в старом искусстве до XIX века проблема свободы оставалась реально не разрешимой, и даже прогрессивная ее трактовка нередко носила печать утопизма.

Отсюда может быть понятно, почему для всего последующего развития искусства в классовых обществах античная художественная культура стала «нормой и недосягаемым образцом». Классическая Греция сумела дать наиболее полное разрешение проблеме свободы, впрочем, только за счет исключения из сферы своих интересов раба.

В эпоху классики греческие художники не задумывались о взаимоотношениях господ и рабов. Они считали естественным, что свободная гармония человека возникает тогда, когда с людских плеч сняты все тяготы непосильного материального труда и бремя угнетения. Таков был «естественный» порядок античности. Но то, что возможно было для греков, стало предметом тщетной зависти классицистов, стремившихся возвыситься над мучительными конфликтами современности.