Очерки теории искусства

Подобный «анализ» выдавался за классовый, марксистский анализ. Использование марксистской терминологии вульгарными социологами призвано было замаскировать буржуазную сущность социологического метода, основанного на порочных гносеологических и исторических предпосылках.

Вульгарная социология находила в явлениях искусства прежде всего узкосубъективное выражение определенных классовых интересов.

Вульгарная социология не желала видеть в художественном творчестве одну из форм познания действительности и утверждала, что искусство — лишь «выражение» идеологии, мировоззрения того или иного класса. Поэтому она сводила анализ художественного произведения к «объяснению» тех или иных формальных его особенностей из особенностей классовой «психоидеологии». Таким образом, на самом деле изложение эволюции художественной формы и изложение хода реальной истории шли параллельно, поскольку искусство для вульгарного социолога было не отражением объективной исторической действительности, а лишь выражением субъективной «психоидеологии» того или иного класса. Так, с точки зрения вульгарной социологии «объяснение» социального смысла барокко сводилось к тому, чтобы выяснить, какими особенностями мышления дворянства или буржуазии объясняется его «живописность», «динамичность» и другие формальные признаки, которые установила для барокко формалистическая буржуазная наука.

Все пороки вульгарной социологии — механистичность, подмена анализа роли искусства в общественной борьбе «классовой атрибуцией», признание равнозначности любых художественных явлений (поскольку каждое из них — равно «выражение идеологии определенного класса») и прежде всего отрицание значения реализма в искусстве — в конечном счете имеют своим источником забвение ленинской теории отражения.

Немалую роль в «теориях» вульгарного социологизма играло грубое извращение основ исторического материализма» извращение, против которого предостерегал еще Энгельс. Вульгарные социологи, пренебрегая прямыми указаниями классиков марксизма-ленинизма, видели в искусстве выражение автоматически действующей экономической необходимости, не умея анализировать факты в свете объективных законов общественного развития, в частности «забывая», что «сами люди делают свою историю», игнорировали активную роль сознания, в частности искусства, в развитии общества.

Подчеркнем, однако, еще раз, что метод вульгарной социологии был порочен не только тем, что диктовал слишком упрощенный, примитивный подход к взаимоотношениям между искусством и социальной жизнью, и не только тем, что вульгарные социологи искали прямых соответствий между определенными экономическими фактами и определенными художественными явлениями, сводя, в сущности, и классовый анализ искусства лишь к анализу того, какую «психоидеологию» порождает определенное экономическое положение класса. Коренной теоретический порок вульгарной социологии заключается, как мы сказали, в том, что она ее видела в искусстве формы познания, отражения действительности, а усматривала в его произведениях только субъективное выражение мировоззрения какой-либо классовой прослойки, мировоззрения, определяющегося ее экономическим положением. Благодаря такому способу рассмотрения игнорируется решающий момент — то, что искусство является определенной формой познания действительности. Таким образом, упускается из виду, что анализ любого произведения искусства должен быть, в конечном счете, раскрытием того, что и с какой точки зрения, с какой мерой глубины и всесторонности отразил художник из самой действительности.

Нас интересует в произведении искусства прежде всего его объективное содержание, мера его правдивости, но лишь тогда, когда мы встанем на классовую точку зрения, когда мы будем подходить к искусству с точки зрения отражения в нем социальной действительности, мы сумеем сделать это правильно.

Ведь дело заключается в том, что художник вдвойне зависит от общества, в котором он живет и деятелем которого является. С одной стороны, его образ мыслей, его способ подходить к действительности зависит от его образа жизни, от его классовой — в классовом обществе — позиции. Но с другой — и как раз этот-то момент и упускают вульгарные социологи — художник отражает в своих произведениях ту объективную реальность, которая предстоит перед ним как познающим субъектом. А эта реальность есть прежде всего жизнь общества в целом. Сознание художника — не только продукт «среды», но и форма ее отражения. Связь искусства Федотова с обществом его времени обнаруживается не только в том, что мастер сам был связан с «низами» городского общества, что, несомненно, отразилось на его складе мыслей, но и прежде всего в том, что русская жизнь сороковых годов получила в произведениях художника очень богатое и содержательное отражение.

Только если мы отчетливо уясним себе это обстоятельство, мы сможем подходить к явлениям искусства, как к форме отражения действительности, а стало быть, и видеть в нем орудие в общественной борьбе, при помощи которого общественный человек стремится определенным образом воздействовать на действительность.

Так мы правильно охарактеризуем положение искусства в общественной жизни, подчеркнув, что оно есть не только выражение определенных социально-экономических ситуаций, но и способ познания социальной действительности.

Так, изучая русскую живопись начала XIX века, мы должны стремиться раскрыть в ней ее объективно-историческое содержание. Разрушение сословного образа человека у Кипренского, понимание им ценности личности самой по себе — результат художественного осознания тех процессов, которые происходят в русском обществе в первые десятилетия прошлого века.

Вульгарный социолог становится в тупик перед этим явлением. Для него искусство Кипренского — лишь «выражение» дворянского мировоззрения, и центр тяжести вопроса он переносит на решение проблемы об изменении характера дворянской идеологии, ищет «косвенного влияния народа» и т. д.

Решает, однако, не характер, а содержание идеологии, а это содержание — сам реальный мир, жизнь общества, которая определенным образом отражается в сознании дворянских идеологов.

Именно поэтому вульгарная социология по существу своему остается формальной. Она хочет исследовать формы мышления и оставляет в стороне содержание его.

Она говорит о «гармоничности», «ясности», «пластичности» образов Кипренского, — и они на самом деле таковы, — но ее не интересует реальное общественно-эстетическое содержание этих образов. Ведь портреты Кипренского ставят важнейшие жизненные вопросы той эпохи — о свободе человека, о его умственном и моральном достоинстве, в конечном счете, о смысле жизни, как ее понимает представитель передовой дворянской интеллигенции той поры, когда само освободительное движение развивается еще как дворянское движение. И именно поэтому образы Кипренского «ясны», «гармоничны», а не потому, что «ясность» и «гармоничность» — свойства дворянской идеологии.

Вульгарная социология не способна видеть процесс развития искусства иначе, как только чисто формальный процесс чередования явлений, не имеющий внутреннего смысла, содержания. Ведь если каждый художественный факт есть выражение определенных, конкретных социально-экономических условий, то история искусства — только вереница никак не связанных между собою явлений, каждое из которых автоматически выражает эти условия. А если это так, вульгарный социолог игнорирует объективное содержание художественного познания мира. Поэтому для него содержание истории искусства — не развитие познания мира средствами искусства, а цепь относительных классовых заблуждений.

Все принципиальное расхождение марксизма с вульгарной социологией в этом вопросе заключается в том, что для вульгарных социологов цель анализа — прикрепить художественное явление к какому-либо своекорыстному классовому интересу, а цель всякого марксистского исследования общественной роли искусства есть раскрытие того, какое значение, какое место в классовой борьбе, совершающейся в обществе, играло данное художественное явление, чем, как и в какой мере оно участвовало в поступательном развитии общества.

Руководствуясь марксистской теорией, мы прежде всего должны выяснить объективное содержание соответствующего произведения искусства как отражения действительности. Изучая искусство Левицкого и Рокотова, мы будем стремиться выяснить, как в нем отразилась русская действительность второй половины XVIII века, какие важнейшие объективные явления жизни сумели осознать эти великие художники. И мы увидим, как в еще подчеркнуто-сословных формах парадного портрета складывается и крепнет новое понимание назначения человека и смысла человеческой жизни.

Если брать вопрос в его чисто гносеологическом аспекте, то окажется, что вульгарная социология не в силах раскрыть содержания художественного развития человечества: она не способна рассмотреть процесс развития искусства, как процесс отражения объективной истины.

Между тем этот момент имеет решающее значение. В самом деле, ведь классовость сознания в условиях классовых обществ отнюдь не отменяет того, что это сознание — в определенных пределах, разумеется, — отражает объективную реальность, что каждый новый прогрессивный этап в развитии искусства есть шаг вперед в познании мира и тем самым шаг вперед в художественном развитии человечества.