Очерки теории искусства

Но пока неизбежно еще, что эти глубоко реалистические образы необходимо облекаются в фантастическую форму.

Если мы проследим дальнейшую судьбу этого «мифологического реализма», как мы позволим себе его именовать, то увидим, что он будет развиваться в двух различных направлениях, в зависимости от того, в каких социально-исторических условиях это происходит.

С одной стороны, этот «мифологический реализм» становится почвой, основой античного искусства, искусства, развивающегося в условиях рабовладельческого общества, с другой стороны, подобный же поэтический мир фольклора оказывается исходным пунктом формирования искусства раннего феодального общества.

Отметим некоторые характерные особенности обоих этих путей развития «мифологического реализма».

Античное общество характеризуется замечательным расцветом искусства. Всякому прекрасно известно, в какой мере идеи, образы, формы, традиции античного искусства продолжали на протяжении столетий и тысячелетий жить как одно из самых замечательных достижений человеческой культуры. Достаточно вспомнить античную трагедию Эсхила и Софокла, комедию Аристофана, лирику Алкея и Архилоха, скульптуры Фидия, Поликлета, Лисиппа, чтобы представить себе, какие огромные художественные сокровища были созданы в эпоху античности. При этом все колоссальные достижения античного искусства возникли на базе мифологического по характеру реализма, корни и источники которого лежат еще в доклассовом обществе. В самом деле, и античная трагедия вместе с театром, и античная поэзия, и античная пластика — все эти виды искусства теснейшим образом связаны с мифологией, составлявшей, по словам Маркса, почву и арсенал искусства древности.

Образы, замечательные по целостной ясности раскрытия человека, которые даны античными скульпторами или античными трагиками, образы высокого благородства, героизма, большой возвышенности и красоты — эти образы в жизненном своем содержании глубоко реалистичны. О человеческом величии и мудрости повествовал «делатель богов» Фидий, создавая свою прославленную Афину-Деву. Живым патриотическим пафосом дышат сказочные образы героев-лапифов, поражающих грубых кентавров под покровительством Аполлона на фронтоне Олимпийского храма. История гражданских установлений древних Афин составляет реальную основу обработанного Эсхилом сказания о преследующих матереубийцу Ореста Эринниях. Во всех этих и тысячах иных случаев реальная жизнь разъясняется мудростью народного мифа, через нее становится предметом художественного осмысления.

Это, конечно, не означает, что античное искусство вообще не знало прямых и непосредственных изображений реальных людей и реальных отношений между людьми. Их немало, в частности, в вазописи. Это значит только, что реальные отношения людей представали для человека античности в органической связи со всем миром поэтических сказаний мифологии, в которой фиксировался реальный общественный опыт народа, накоплялась его вековая мудрость.

Но мы не должны забывать того, что вся античная культура выросла на почве эксплуатации человека человеком. Развитие античного искусства, науки, поэзии и т. д. оказалось возможным лишь на базе самой жестокой, самой бесчеловечной эксплуатации рабского труда. Это обстоятельство, как мы указывали, явилось источником внутренних противоречий и всего античного общества, и в частности античного искусства. Но тогда, в условиях низкого уровня развития производительных сил, это был единственный путь, ибо, возложив на плечи рабов основное бремя материального производства, господствующий класс получил возможность развития разнообразных человеческих способностей. Лишив рабов человеческого развития, античное общество дало возможность развития человеческих способностей, в том числе и художественных способностей, максимально широкому кругу представителей общины свободных.

Таковы реальные источники расцвета искусства в античности, за этим скрывается очень важная сторона дела. Она заключается в том, что в классическом греческом искусстве появляются идеи и мотивы, глубоко отличные от тех, что определяли мифологическое искусство первобытного общества.

Ранний этап развития античной мифологии, тот этап, который связан с еще доклассовым обществом, дал величайшие образцы пафоса служения народу. Мифы о Прометее и Геракле — это были мифы о людях, которые делали для народа величайшие блага. Материал этой ранней мифологии, конечно, вошел и в последующее античное творчество, но сюда присоединились и иные мотивы. Если в первобытной мифологии всегда живет, пусть очень наивная, но очень твердая вера в чудесные силы, могущие притти на помощь человеку, когда это необходимо, то античное искусство, осмысливая основное противоречие античного общества, приходит к трагической мысли о том, что самым лучшим человеческим стремлениям кладется некий предел.

Противоречия, антагонизмы общественного развития осознавались античными мыслителями и художниками, но осознавались опять-таки в мифологической форме. Стихия социальной эволюции была осознана как господствующая над человеком неумолимая сила судьбы, рока, а идеалом человеческого «блаженства» стал считаться гармонический покой, отсутствие желаний и стремлений, «божественная атараксия».

И это очень ярко сказалось в трагедии. Ее главная тема — трагический рок, который ставит необоримые преграды самым могучим и самым благородным человеческим дерзаниям. У Софокла в «Антигоне» гимн величию человека, его творческим возможностям — «много в природе дивных сил, но сильней человека нет...» — кончается суровым выводом, что и человек должен покориться слепой силе рока, который обрекает людей смерти.

Греческая классика V века дала нам непревзойденные образцы гармонически ясного и наивно-поэтического изображения мира. У Мирона, Фидия, Поликлета человек впервые является во всем своем собственно человеческом достоинстве. Такая вера в красоту и совершенство человека наивна, но поистине возвышенна и возвышающа. Греческие художники показали человека венцом творения, обожествили его в своем искусстве. Впрочем, уже Скопас ввел в скульптуру страсть, но показательно, что эта страсть — главным образом страдание, нарушающее счастье гармонически ясного бытия. И не в изображении реальных противоречий жизни следует искать вершин античного изобразительного искусства. Дело в том, что в реальном, во плоти и крови, образе земного человека греки раскрыли великую нравственную силу, то, что они сами называли этосом. Мощь и непререкаемая ясность, с которой удалось классическим скульпторам Греции этого достичь, как раз и сделали античную классику предметом мечтаний всех классицистов последующих эпох. В подражании античной гармонии видели они способ преодолеть противоречия своей социальной действительности. Но то, что в Греции было естественно, то, что там было новым словом реализма, впоследствии становилось часто абстрактной догмой.

Не следует думать, что гармонический идеал античного искусства, поскольку он как бы стоит над реальным историческим конфликтом между рабовладельцем и рабом, есть отказ от реализма. Реалистичность античного классического искусства раскрывается в той сфере, где великие мастера древности сумели впервые в истории понять и показать подлинно человеческое в человеке. Эти мастера создали глубоко правдивые образы человеческого благородства и доблести, пластической красоты и гармонической свободы, реально существовавшей в общине свободных граждан.

Основное противоречие рабовладельческого общества вскрывается в самом ходе истории. Эпоха эллинизма дала ряд образов, неведомых классике; вспомним статуи точильщика, рыбака, старухи и т. д. Но обогащение искусства изображением сложного, пестрого мира, где красота и безобразие существуют рядом и где разыгрываются сложные социальные драмы, привело к тому, что свободный классический идеал потерял свою естественность и правдивость. То, что художники обратились к изображению противоречивой и многообразной жизни, было значительным прогрессом, но светлая гармония классики должна была, естественно, утратить свое безраздельное господство.

Вот почему классическое античное искусство, создавая величайшие образцы реализма, создавая замечательные памятники человеческой красоте, человеческому благородству, вместе с тем оказалось бессильным раскрыть реальный смысл социальной жизни человека непосредственно. Оно сделало это в формах, которые обусловлены конкретными историческими условиями. Наивная мифологичность античного искусства — одновременно и источник его могучей поэтический силы и граница проникновения в глубины общественных конфликтов. Обратимся теперь ко второму пути, по которому пошло дальнейшее развитие мифологического реализма, родившегося в первобытно-общинном строе, и посмотрим, что произошло с ним в раннем феодальном обществе.

И здесь ведущую, решающую роль играет мифологическая традиция народного творчества, первоначально связанная с языческими верованиями различных племен, а затем и с христианством, впитавшим в себя огромное количество народных представлений и мифов. Это, разумеется, не снимает того, что в конкретных условиях формирования средневекового искусства в Европе античное наследие играло огромную роль. Но то, что прежде было народным поэтическим восприятием мира, ныне стало большой культурной традицией. Мифология средневековья непосредственно имела иные источники (впрочем, отчасти также антично-мифологические). Искусство, которое мы обычно именуем средневековым, очень различно у различных народов. Момент национальной индивидуальности, как называл его Белинский, в этот период никогда нельзя сбрасывать со счетов: средневековое искусство Китая, например, не похоже на средневековое искусство Франции, средневековое искусство Руси отличается от средневекового искусства Англии и т. д. Это обстоятельство очень важно, хотя оно, разумеется, не снимает наличия общих закономерностей развития искусства в условиях раннефеодальных обществ. Раннесредневековое искусство в большей своей части является религиозным, церковным по форме, символическим, абстрактным, отвлеченным по характеру. Художники в основном обслуживают церковь — христианскую, мусульманскую, буддийскую и т. д. Конечно, есть в это время и светское, внецерковное искусство. Просто сбросить его со счетов абсолютно невозможно. Но в средние века при всем том доминирует искусство религиозное. Можно ли отсюда сделать вывод об антиреалистическом характере этого искусства в целом?