Очерки теории искусства

Если мы возьмем эпоху зарождения и формирования капиталистических отношений, промежуток времени в Западной Европе от XV по XVIII век, то здесь очень ясно можно наблюдать отчетливое разделение художественной культуры на два лагеря. С одной стороны, искусство новое, прогрессивное, связанное с выступающими на арену истории передовыми классами, искусство широко демократическое, народное, смело несущее знамя реализма, с другой стороны, искусство реакционных классов, прежде всего феодального дворянства, отстаивающего старый, отживающий общественный порядок. Противоречивость и сложность художественного развития, начиная с эпохи становления буржуазных отношений, обнаруживается в том, как решительно и резко противостоят друг другу передовые реалистические тенденции и тенденции консервативные, антиреалистические. В сфере искусства происходят теперь решительные битвы, и вся история искусства, начиная с эпохи Возрождения и кончая нашим временем, дает нам картину резкого столкновения направлений. Так, искусство Возрождения развивалось и укреплялось в решительной борьбе с консервативным средневековым искусством. Мазаччо и Гиберти, Леонардо и Дюрер были боевыми мастерами, которые не только работали как реалисты, но отстаивали и внедряли реализм в практику искусства, зачастую обосновывая его и теоретически. Так, в XVII веке такие художники, как Шекспир, Рембрандт, Мольер, выступали против придворного классицизма, академических канонов, надуманного маньеризма и других антиреалистических доктрин века. Так, в XVIII веке передовое реалистическое искусство, связанное с просветительством, сталкивается с аристократически-жеманным искусством рококо.

Но дело не только в том, чтобы отметить самую сложность борьбы направлений, а в том, чтобы за ней различить основную линию развития реалистического искусства.

Укажем в этой связи на общую тенденцию, окончательно кристаллизующуюся лишь в искусстве XIX века. Реалистическое искусство в капиталистическом обществе формируется как искусство так называемого критического реализма. Критическим реализм XIX века мы называем совсем не потому, что его содержание сводится к критическому изображению действительности, что его пафос есть пафос отрицания. Неверно суть критического реализма (а у нас это в теоретической литературе имело место, особенно при сравнении критического реализма с реализмом социалистическим) видеть в такой формуле: критический реализм ставит в центр внимания отрицательного героя, а социалистический реализм — героя положительного, критический реализм критикует, а социалистический реализм утверждает. Такое определение — не более как вредная и вульгарная схема, не имеющая ничего общего с реальной историей искусства. Нам представляется, что суть критического реализма может быть лучше всего вскрыта в сравнении критического реализма с более ранними формами реалистического искусства, то есть при помощи выяснения, что нового внесло искусство критического реализма.

Формирование нового этапа реализма, начиная с эпохи Возрождения и кончая рубежом XVIII—XIX столетий, — это время окончательного разложения и ликвидации старого, мифологического реализма и торжества нового, реалистического отношения к миру, где господствующим становится непосредственное изображение социальной жизни.

Еще эпоха Возрождения, сделавшая первый решительный шаг к ликвидации наивно мифологического отношения искусства к действительности и для того объединившая усилия искусства и науки, выросшей в ту пору неизмеримо, все еще часто решает конкретные проблемы жизни в форме условно поэтического отражения действительности. Мадонны Ренессанса — реальные женщины-матери, но всеобщий нравственный идеал материнства еще нуждается в интерпретации через образ богоматери. Возрождение с презрением отбросило рабский аскетический ужас средневековья перед грехом, Тициан восславил земную любовь, но общезначимость эта глубоко земная тема получает все же через мифологические (теперь, впрочем, чисто литературные) ассоциации — через образы Венеры, Данаи и т. д.

В искусстве XIX века, вернее, в передовых, реалистических направлениях этого столетия, все великие и малые проблемы жизни решаются в подавляющем большинстве случаев на конкретном жизненном материале. Если художник хочет сказать, что бремя труда тяжело ложится на плечи народа, — это будет непосредственное изображение бурлаков, как у Репина, или каменщиков, как у Курбе, тогда как несколькими столетиями раньше эта тема осознавалась через посредство образов Адама и Евы «в поте лица зарабатывающих хлеб свой», как в ренессансных рельефах у Кверча или Гиберти.

Художник-реалист XIX века обычно не нуждается ни в мифологических, ни в морально-философских условностях. Источник этого коренится в самом укладе жизни буржуазного общества.

В капиталистическом обществе борьба классов выступает обнаженно, именно как борьба классов, а не так, как в феодальном обществе, где она облекается в форму борьбы сословий, хотя от этого не перестает быть в действительности классовой борьбой. Имущественные реальные экономические связи людей выступают теперь в цинической откровенности. Это ставит художника в упор, лицом к лицу с основными, насущными вопросами социального бытия в их прямом, обнаженном облике. И здесь источник того, почему весь поэтический мир мифологии должен совершенно исчезнуть, тем более, что реальное господство над силами природы, благодаря гигантскому развитию производительных сил, которое несет с собой капиталистический способ производства, делает также невозможным дальнейшее существование мифологических образов.

Итак, первая предпосылка развития критического реализма заключается в том, что теперь искусство оказывается непосредственным изображением самой социальной действительности. Переворот происходит, повторяем, постепенно. Еще эпоха Возрождения, как уже указывалось, во многом пользуется привычными формами и образами старой христианской и «новой» языческой мифологии.

Живопись эпохи Возрождения по сюжетам — в большой мере религиозная живопись, хотя в традиционные темы прорывается горячая и живая жизнь современных итальянских городов. Поэзия Таосо или Ариосто наполнена мифологическими образами, но здесь их использование становится уже поэтическим приемом. В еще большей степени это непосредственное, открытое изображение социальной жизни со всеми ее конфликтами, трагедиями, противоречиями выступает у великих художников второй половины XVI и первой половины XVII веков. Это прежде всего Рабле, который, давая фантастическую форму своему повествованию, вместе с тем использует ее не всерьез, а как средство создать гротеск. Это относится в еще большей степени к Сервантесу, у которого в романе — прямая насмешка над миром средневековой поэтической фантазии и где автор сталкивает своего героя, фантаста и мечтателя, со всеми суровыми перипетиями реальной жизни. Реальные отношения людей очень ярко воспроизводятся у Шекспира, они торжествуют в комедиях Мольера, они выступают в живописи Рембрандта и Веласкеса. И недаром в эпоху подготовки последних схваток между буржуазией и старым феодальным миром — в XVIII веке противостоят друг другу, с одной стороны, трезво реалистическое искусство буржуазии, которое настаивает на простом изображении жизни простых людей — у Дидро, у Шардена, у Лессинга, с другой стороны, мирок псевдомифологических представлений аристократического искусства.

И чем глубже реалистическое искусство начинает проникать в сущность окружающей жизни, чем пристальнее оно изучает эту жизнь, тем более широким становится круг охватываемых искусством явлений. Сравните охват мира у Фидия и у Рембрандта. Какая колоссальная разница в масштабах, как многообразно освоение мира у Рембрандта по сравнению с греческими художниками. Я уже не говорю о еще более огромном диапазоне охвата жизни в русском искусстве XIX века, одном из самых замечательных проявлений художественного гения всех времен и всех народов.

Итак, характерная черта нового реализма — очень широкий охват сложных явлений самой социальной действительности. Но не забудем, что явления, лицом к лицу с которыми оказался художник,— это явления необычайной сложности и противоречивости, в логике которых последовательно может разобраться только человек, стоящий на позициях марксизма. Следовательно, здесь были неизбежны исторически обусловленные иллюзии и заблуждения.

Но если реалисты не всегда могли до конца вскрыть историческую логику вещей, то победой реализма оказывается глубокое умение раскрыть в типических образах суть социальных отношений, то, что В. И. Ленин называл у Толстого срываньем всех и всяческих масок.

Это не значит, что у мастеров критического реализма не могло быть и не бывало положительных героев, в частности там, где они опирались на освободительное движение, отражали мощные движения демократии. Так было в русском искусстве XIX столетия. Разве можно говорить, что нет положительных образов у Чернышевского и Некрасова, у Репина или у Мусоргского. Русское искусство XIX века создало замечательную галерею положительных образов людей из народа и борцов против социального гнета и несправедливости. Есть сильные, положительные образы и в произведениях таких великих мастеров критического реализма на Западе, как Жерико или Курбе. Но в чем суть дела? Суть дела в том, что художник-реалист XIX века, показывая правдиво своего положительного героя, показывает его в непримиримой борьбе с господствующим социальным порядком или, по крайней мере, в разладе с ним, не хозяином жизни, а самоотверженным борцом за свободу и счастье угнетенного народа. Положительный герой критического реализма выступает в антагонизме с тем укладом жизни, в условиях которого он должен бороться. Художник не может показать своего героя человеком, уже утвердившим свои идеалы в жизни. Таковы, в частности, герои революционного цикла Репина («Не ждали», «Отказ от исповеди», «Арест пропагандиста»).

И. Репин. Отказ от исповеди (Перед казнью).

Иными словами, критический реализм в принципе враждебен капиталистическому строю. Глубоко правдивое изображение современной истории приводит художника к обличению буржуазного общества. В этом суть критики.

Итак, если мы возьмем историю развития реалистического искусства в целом, от первобытного общества до возникновения социалистического реализма, то мы можем заметить в этих пределах две тенденции, исторически последовательно сменяющие друг друга.

Если взять первобытное искусство, затем искусство античное и искусство раннего средневековья, то можно заметить, что во все эти исторические эпохи непосредственное художественное осознание действительности оформляется, главным образом, в формах мифологии. Это не мешает передовому искусству этих эпох быть глубоко реалистичным, потому что в мифологической фантазии правдиво, хотя и ограниченно, отражается реальная действительность. В «Прометее» Эсхила, в «Антигоне» Софокла выражены глубоко правдиво серьезнейшие жизненные вопросы. Но форма, которую приобретает их изображение, есть форма мифологическая. Книга Данте, которую так любили Маркс и Энгельс, книга необыкновенно боевая, неукротимо страстная, наполненная животрепещущими вопросами современности, большим политическим пафосом, книга, в которой поэт расквитался со всеми своими земными врагами, по своей форме еще заключена в оболочку христианской мифологии. В ней реальная жизнь реальных людей вплетена в систему общего фантастического замысла.