Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

«Псалом», «Фуга»), к оде, к ораторскому жанру и даже к проповеди. Он изобрел новые поэтические жанры — фуга, концерт, симфония (в

продолжение традиции Андрея Белого, хотя «симфонии» Петрова отнюдь не подражают «Симфониям» Белого) и, по свидетельству Витковского,

записывал (до семи голосов) чернилами разного цвета, а при чтении вслух передавал это многоголосие.

С. В. Петров был известен широкому читателю как замечательный переводчик со многих европейских языков, но как самобытного поэта его

узнали только после книг, изданных посмертно. Стремясь вписать наследие Петрова в традицию русской поэзии, Валерий Шубинский в

предисловии к первой книге поэта, составленной им совместно с вдовой, поэтом и переводчиком А. А. Петровой, перечисляет Мандельштама,

Хлебникова, Клюева, Кузмина, Ахматову, Пастернака и Бродского[231]. В рецензии на эту книгу Николай Кононов, справедливо протестуя,

приводит свой ряд — Боратынский, обэриуты, отмечая как родственную черту метафизичность[232].

Я полагаю, что корни метафизичности творчества С. В. Петрова следует искать в европейской поэзии, а истоки его поэзии в целом — прежде

всего в наследии Тредиаковского, Ломоносова и Державина. С обэриутами, в особенности с поэзией Заболоцкого и Введенского, Петрова

сближает полифония, диалогизм, который я понимаю, вслед за М. Бахтиным, как «способ искания истины… [который] противопоставлялся

официальному монологизму, претендующему на обладание готовой истиной»[233]. Полифонию же — как встроенную «чужую речь», которая, по

М. Бахтину, «имеет двойную экспрессию — свою, то есть чужую, и экспрессию приютившего эту речь высказывания» [234], как преломление

авторской речи через чужое слово и скрытую полемику разных голосов (хотя М. Бахтин и утверждает, что «в поэзии целый ряд существенных

проблем не может быть разрешен»[235], однако поэзию модернизма и авангарда, как европейского, так и русского, включая Хлебникова и

обэриутов, он не принимает в расчет). Кроме того, понятие полифонии я применяю и в музыкальном смысле, как «punctum contra punctum»:

ведение нескольких независимых голосов с разрешением их в конце; с полифонией в творчестве Петрова связаны гетероглоссия и полиритмия, а

с диалогизмом — мениппея и карнавализация.

Следует уточнить, что, как и М. Бахтин, я дифференцирую понятия «мениппея» и «карнавализация» и нахожу, что поэзии С. В. Петрова

(равно как и поэзии Введенского и Заболоцкого, хотя подробный разбор их произведений не входит в мои задачи) присущи все свойства

мениппеи, перечисленные М. Бахтиным в работе «Проблемы поэтики Достоевского», а именно: 1) «увеличение удельного веса смехового

элемента»; 2) «свобода сюжетного и философского вымысла»; 3) создание «исключительных ситуаций для провоцирования и испытания

философской идеи»; 4) «органическое сочетание свободной фантастики, символики <…> с крайним и грубым <…> натурализмом»; 5) сочетание

«смелости вымысла и фантастики <…> с философским универсализмом и предельной миросозерцательностью», причем в анализируемых ниже

произведениях, таких как «Киноцефалия» (1962), «Босх» (1970), «Первый концерт As-dur для рояля с оркестром» (1971), «Антигероическая

симфония» (1976), «Моление об истине» (1975), «Надгробное самословие. Фуга» (1975), «испытываются последние философские позиции»; 6)

наличие «трехпланового построения» (хотя и не в классической, античной форме), когда действие переносится с земли в преисподнюю, ад, как в

«Киноцефалии» (1962) и «Босхе» (1970); 7) элементы «экспериментирующей фантастики»; 8) морально-психологическое экспериментирование;

9) «сцены скандалов, неуместного поведения»; 10) «резкие контрасты и оксюморонные сочетания»; 11) «элементы социальной утопии», хотя в

некоторых из рассматриваемых стихотворений это выражено лишь имплицитно; 12) «широкое использование вставных жанров», в данном случае

музыкально-драматических; 13) усиление «многостильности и многотонности» произведений; 14) «злободневная публицистичность»[236].

В разбираемых произведениях Петрова присутствуют элементы народного карнавала, балагана, гротеск, бурлеск, «обрядово-зрелищные

формы» и «словесно-смеховые (в том числе и пародийные) произведения разного рода <…> различные формы и жанры фамильярно-площадной

речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др. »[237]. Помимо этого, многие родственные Рабле моменты карнавализации, которые

М. Бахтин выявил у Гоголя, приложимы и к указанным произведениям Петрова (а также Заболоцкого и Введенского), например, «гротескная

концепция тела»[238] и отношение к смеховому слову: «Смеховое слово организуется <…> так, что целью его выступает не простое указание на

отдельные отрицательные явления, а вскрытие особого аспекта мира как целого» (разрядка М. Бахтина)[239].

Рассматривая поэзию Петрова, следует сказать о генезисе и о традиции в трактовке Юрия Тынянова, который понимал генезис как

«случайную область переходов из языка в язык, из литературы в литературу, тогда как область традиций сомкнута кругом национальной

литературы»[240]. На мой взгляд, Сергей Петров шел от поэтов-метафизиков, но не просто подражая, скажем, поэзии английских метафизиков, а

возвращаясь к русской духовной поэзии XVII–XVIII веков, при этом, будучи истинным европейцем, привнес в свою поэзию, причем не только в

переводную, элементы архаики и барокко:

Мозг выполз, как в извивах воск,

епископ посох уронил.

Небось ты бог? Небось ты Босх,

Небось святой Иероним?

И ухо, полное греха,

горит, как плоть во весь накал,

и, сладко корчась, потроха

людей рожают, точно кал.

На арфе распят голый слух,

отвисла похоть белым задом,

пять глаз как пять пупов укрылись за дом,

сбежав с рябых грудей слепых старух.

И два отвесных тела рядом,