Оперетта

Кино-оперетта развивает приемы новейших опереточных сюжетов, пользуясь почти безграничными возможностями, предоставляемыми кинематографией, и, таким образом, новый кино-жанр незаметно вытесняет продукцию театров «Варьете» и нового «Аполло». Если вообще кино на западе явилось сильнейшим конкурентом для театра, то для оперетты оно стало почти преемником. Французский опереточный театр не сумел, подобно австрийскому, найти свой «профиль» и поэтому закономерно вынужден был уступить дорогу всесильному экрану, после того как только что уступил все лучшие позиции мюзик-холлу и театру ревю.

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

I. ПРЕДПОСЫЛКИ

Французская оперетта чуть ли не с первых дней своего появления распространилась далеко за пределами породившей ее страны. Созданный Эрве и Оффенбахом жанр уже к концу пятидесятых годов становится известным в ряде европейских центров и завоевывает там позиции, почти аналогичные парижским. Первым центром, начинающим культивирование оперетты в широчайших масштабах, является столица Австро-Венгрии — Вена.

«Театральное искусство — центр венской жизни, ее гордость, ее страсть. Для театрального искусства Австрия — сказочная страна. Если бы театра не существовало, его выдумали бы австрийцы». Эти слова Лаубе,^[106] крупнейшего театрального деятеля Вены тридцатых годов прошлого столетия, совершенно верно определяют роль Вены как одного из основных художественных центров Европы.

Уже во второй половине XVIII века Вена — центр музыкальной жизни Европы. Здесь именно Глюк^[107] создает «Орфея» и «Альцесту». Здесь протекает в основных своих проявлениях творчество Гайдна, Моцарта, Бетховена и Шуберта.^[108] В то же время пышным цветом расцветает и венский театр, как в его придворных звеньях, так и в области буржуазной «народной комедии».

Значение Вены как одного из художественных центров Европы не является случайным. Уже после 1740 года, в так называемую «терезианско-иосифовскую» эпоху, Вена становится одним из основных рычагов европейской политики. Ее влияние простирается далеко за пределы Австрии в узком смысле этого слова. Она непосредственно господствует над Венгрией, прикарпатскими районами, северной частью Балканского полуострова и простирает свои щупальцы вплоть до Апеннин: до 1859 г. Австрия фактически колонизирует северные районы Италии.

Последние десятилетия XVIII века проходят в Австрии под знаком так называемого «просвещенного абсолютизма», находящего особенно яркое выражение в период царствования Марии-Терезии и, в еще большей степени, при ее сыне Иосифе II. Борьба с помещиками-феодалами, приводящая к последовательно осуществляемой централизации власти и подавлению сепаратистских тенденций помещичьих слоев отдельных национальных районов, естественно приводит к тому, что именно Вена как единственный центр безусловного господства имперской системы становится объектом особенного попечения габсбургской династии. В обстановке десятилетиями не прекращающейся гражданской войны внутри империи, при все более очевидной тяге к самоопределению отдельных подавленных национальностей, Вена, не только как резиденция династии, но и как австро-немецкий центр, воплощает в себе все мыслимое величие империи. Здесь на берегу Дуная созидаются новые нарядные дворцы, парки и целые районы, преображающие лицо одного из старейших городов Европы. Вена — политический, административный и идейно-художественный центр империи. Сюда привлекаются крупнейшие представители современного искусства, здесь развивается магнатами страны меценатство, создающее видимость покровительства талантам. Искусство — модное достояние великосветских салонов столицы. Одновременно и венская буржуазия культивирует музыку и театр, и столица, как бы шапкой покрывшая огромную разъедаемую классовыми и национальными противоречиями страну, становится и в экономическом и в художественном отношении одним из подлинных центров Европы.

Старонемецкие традиции в музыке и театре здесь скрещиваются с влияниями, приходящими из покоренной Италии и в еще большей степени из Франции.

Итальянская опера-буфф проникает в Вену и накладывает неизгладимый и своеобразный отпечаток на стиль венского театра, соединяя воедино Гансвурста и Касперля,^[109] венских площадей с героями итальянского театра масок. Буффон венского театра «народной комедии» конца XVIII и начала XIX веков является результатом подобного скрещения, создавая специфическую «венскую» разновидность актера ярмарочного театра.

Еще более велико воздействие Парижа. На протяжении долгих десятков лет, в особенности в период сорокалетней диктатуры Меттерниха,^[110] продолжавшейся с 1809 по 1847 год, между Веной и Парижем происходит непрерывный идейно-политический контакт. Вне зависимости от периодических альянсов и разрывов этот контакт неизменяем. Для Вены стиль парижской жизни особенно привлекателен, потому что Вена сама ощущает себя вторым европейским центром, почти Парижем. Парижская мода, парижский театр, весь стиль быта французской аристократии и буржуазии представляются венцам идеальным образцом.

Нигде французская драматургия не получает подобного распространения и понимания, как в Вене. Австрийский драматург и театральный деятель Кастелли пропагандирует в Вене французский водевиль и, в особенности, репертуар Дежазе.^[111] Слава Скриба в Австрии, пожалуй, не менее велика, чем в Париже, а тяга к легкому искусству в австро-венгерской столице не менее распространена, чем на берегах Сены.

Вена в очень многом напоминает Париж, а увлечение легкими и пародийными жанрами в театре и танцевальной музыкой позволяет устанавливать ряд прямых совпадений в направлении художественных вкусов господствующих классов Австрии и Франции начала и середины XIX века.

Подобно тому как французская оперетта имеет свою предысторию в лице комической оперы, так и современная австрийская оперетта в качестве одного из своих источников имеет так называемую оперетту XVIII в.

Как и во Франции, она возникает на немецко-австрийской почве как противопоставление так называемой серьезной опере. В начале книги мы уже указывали на ряд фактов, относящихся к XVII в. Позже оперетта получает новые стимулы для развития. Уже в 1758 г. делается попытка создания оперетты на драматургическом материале популярной английской пьесы «Меггу cobler or the devie to pai», осуществленная в Берлине под названием «Der Teufel ist los». Первоначально музыка к ней была написана Штандфусом, позже, и с большим успехом, эта попытка была повторена композитором Адамом Гиллером (1728—1804) под названием «Der Teufel ist los oder Die verwandelten Weiber». В этой оперетте Гиллер использует песенное начало для народных персонажей и развитые сложные арии — для представителей более высоких социальных групп. Удача этого опыта позволяет Гиллеру продолжить обращение к оперетте, и он создает ряд новых произведений, из которых наиболее примечательны «Die Jagd» и «Der Dorfbarbier».

Одновременно и Вена создает первые произведения опереточного жанра. Их создание связано с именем Иосифа Гайдна (1732—1809), написавшего по просьбе известного актера-буффона Курца-Бернадена комическую оперу «Der krumme Teufel». Вскоре после этой оперетты, запрещенной к исполнению за остро сатирический характер, появляется оперетта Моцарта «Bastien und Bastienne». Следует также указать, что вслед за этими произведениями возникают оперетты Карла Диттерса фон Диттерсдорфа («Доктор и аптекарь»), Петра Винтера, Игнатия Гольцбауера и др., деятельность которых развивалась как в Германии, так и в Австрии. Во второй половине XVIII в. оперетта и так называемый «Liederspiel», использующий уже готовую популярную музыку, приобретают широкое распространение, развиваясь в дальнейшем, однако, в новые жанры, которые в своем развитии подготовляют возникновение так называемой современной оперетты во второй половине XIX столетия.

С другой стороны, предшествовавшие этапы развития венского театра также в значительной степени облегчают проникновение и распространение оперетты в ее новом виде в Австрии.

Уже в XVIII веке широко развивается линия венского буржуазного фарса и зингшпиля. Его история, связанная с именами Иосифа Страницкого, Готфрида Прехаузера, Иоганна Феликса фон Курца Бернадена, прозванного венским Скапеном,^[112] в значительной степени повторяет историю французского ярмарочного театра. Так называемый «бурлеск» и пародийные жанры господствуют здесь, будучи построены на широчайшем использовании импровизационного начала. Сравнивая «старовенский» театр и французский ярмарочный театр, мы легко можем подметить их родство с итальянской комедией масок. Но если ярмарочный театр Франции типичен тяготением к политической сатире и к утверждению буржуазной идеологии, что на известном этапе даже позволяет ему стать знаменем воинствующей буржуазии, то в Австрии, в силу своеобразия социально-политических условий и деспотического пресса цензуры, удельный вес политической сатиры куда менее значителен. Венский зингшпиль направляется в иную сторону: он или замыкается в рамки узкой театральной пародии, или, как это имело место обычно, уходит в сторону романтико-феерического представления. Буффонное начало в нем идет, главным образом, по линии иронического привнесения остросовременных бытовых элементов в далекий от действительности фантастико-феерический сюжет.