Оперетта
Шрифт:
Характеризуя особенности старовенского буржуазного театра, австрийский исследователь Карл Кобальд[113] подмечает в нем соединение разнородных жанров и приемов: «Венец любил в театре, — говорит Кобальд, — яркий свет искусства, художественную иллюзию, волшебство и реальность, буффонаду и чертовщину, ужасы и насмешливую улыбку, легкость и серьезность, музыку и танец, смех и слезы, чувственность и романтику. Смесью всего этого и был венский театр. Далекий от какой бы то ни было проблемности, он не ставил своей задачей организовать или воспитывать своего зрителя, а стремился лишь создавать иллюзию реальной и к тому же высмеянной жизни».
Уже к началу XIX века старовенский театр теряет свои широко демократические черты, все более отражая вкусы господствующих буржуазных слоев. Пожалуй, последним чистым представителем вековых традиций площадного Гансвурста явился Фердинанд Раймунд, проложивший дорогу для последующего победоносного наступления
Фердинанд Раймунд (1790—1836) — ярчайший представитель старовенского «народного» театра — явился создателем своеобразного жанра, сочетавшего ярмарочную буффонаду с новым романтическим направлением в театре.[114] В содружестве с замечательными буффонными актерами: Терезой Кронес, Игнатием Шустером, Иосифом Корнтейером он составляет единый великолепный ансамбль, который, зародившись в 1817 г. в венском Леопольдштадтском театре, стал центром всего австрийского «народного» театра. Ведущим жанром являлась здесь так называемая «Zauberposse», т. е. «волшебный фарс». В эту сторону направляется деятельность Раймунда как актера и драматурга. Его произведения «Мастер барометров на волшебном острове» (1823), «Алмаз короля духов» (1824), «Крестьянин и миллионер» (1826), «Король Альп и враг людей» (1827) на протяжении ряда лет господствуют в репертуаре венского комедийного театра. Они представляют собой соединение феерии и мелодрамы с веселым фарсом, окрашивающим фантастические сюжеты в тона почти бытовой реальности и совмещающим в себе наивную сентиментальность с элементами довольно острой сатиры на современные нравы.
Крайне важным для определения специфики этого нового жанра является широкое привлечение музыки. Вместе с Раймундом работают композиторы Венцель Мюллер и Иосиф Дрехслер,[115] насыщающие «волшебные фарсы» Леопольдштадтского театра музыкой песенно-бытового склада и как бы подготавливающие этим почву для будущей оперетты.
Ранняя смерть Раймунда (в сорокашестилетнем возрасте он кончает жизнь самоубийством) прекращает деятельность этого необычайно одаренного деятеля старовенского буржуазного театра, вместе с тем как бы намечая рубеж в дальнейшем развитии венского зингшпиля.
Его преемник Иоганн Непомук Нестрой (1802—1862), прозванный «венским Аристофаном», уводит комедийный жанр в иную, обусловленную видоизменяющимися вкусами аудитории, плоскость.[116] На творчестве Нестроя как актера и драматурга в сильной степени сказываются влияния французского театра бульваров сороковых и пятидесятых годов. На место романтико-фантастического фарса Раймунда Нестрой утверждает бытовой зингшпиль, использующий фривольные фарсовые ситуации и пародийные приемы. Основные темы его произведений локально связаны с самой Веной, они отражают венскую жизнь, их перипетии отчетливо строятся на местной бытовой основе и, в качестве специфического выразительного элемента, используют своеобразие венского диалекта. В отличие от грубоватого, но здорового юмора старовенского театра, его комедии подчас строятся на более утонченном и чувственном юморе, отражающем прямые влияния французского водевиля. Характерно также, что заметнейшую роль в его творчестве играют и театральные пародии, из которых, как известно, выросла французская оперетта первого периода. Пародии Нестроя, пожалуй, являются наиболее типичными образцами его творчества: он пародирует Ф. Геббеля в «Юдифи и Олоферне», Герольда в «Zamperl der Tagdieb», Вагнера в «Летучем голландце-пешеходе». Точно также и последующие произведения Нестроя, не носящие характера чисто театральных пародий, характеризуются тем, что в них пародируется недавнее тяготение к сентиментализму и подчеркнутой трагичности сюжета. Таковы его пьесы «Злой дух Люмпацивагабундус, или Нерадивый трилистник», «Прихоти счастья», «Эйленшпигель», «Талисман» и т. д.
Продолжатель дела Раймунда, Нестрой является в то же время его полной противоположностью. От наивного романтизма старой «народной» комедии он увел венский театр в сторону нового жанра, полного сатирических намеков и насмешки, жанра, пытающегося иронически осмыслить подлинное лицо современного венского общества. Характерно, что этот новый жанр строится на старых приемах раннего венского зингшпиля и на продолжении техники актеров театра Раймунда. Таким образом, отказ от романтизма Раймунда дал возможность Нестрою на новой основе использовать традиции старовенского театра.
Существенным представляется то обстоятельство, что расцвет деятельности Нестроя и руководимого им Карл-театра совпадает с революционной волной 1848 г., и спад ее после жестокой правительственной реакции уводит театр Нестроя в сторону все более нейтрального фарса. К середине пятидесятых годов венский буржуазный театр отчетливо стремится к аполитичности и сознательной деидеологизации: буржуазная Вена предпочитает легкое развлекательное искусство во всех видах и, вслед за Парижем, ищет бездумных наслаждений.
Подобно столице Франции, Вена, венская жизнь, легкое венское искусство становятся предметом особого
культа. Венские художественные традиции канонизируются, они станут для последующих поколений образцом истинно венского стиля.Подобно тому как комедия становится чуть ли не единственным господствующим жанром, так танцевальная музыка вытесняет все прочие музыкальные формы. Необычайное распространение вальса служит этому примером.
Вальс появляется в Австрии около 1800 г. в качестве постепенно завоевывающей господство музыкальной формы. В противовес аристократическому танцу, вроде менуэта, а позднее франсеза, приходит вальс, становящийся достоянием широчайших кругов городского населения. Он по сути своей демократичен. Он не предполагает, как менуэт, необходимости в длинной зале замка, по которой проходят пара за парой кавалеры с дамами в кринолинах. Это в равной степени и не франсез, структурно построенный на той же основе. Вальс лишен чопорности и отчуждения танцующих друг от друга, он и ритмически и по танцевальной своей форме является порождением буржуазного быта.
Вальс вытесняет все другие танцевальные формы и уже с 1815 г. проникает в аристократические слои Австрии. Претерпев ряд эволюции от L"andler'a конца XVIII века, он используется Моцартом и Бетховеном, а в начале XIX века Шубертом и, усложненный его усовершенствователями Иосифом Ланнером (1801—1842) и Иоганном Штраусом-отцом (1804—1849), становится господствующей не только танцевальной, но и хоровой формой в Вене.
Таким образом, в середине XIX века вальс становится едва ли не единственной формой австрийской бытовой музыки (Gebrauchsmusik).
Процесс победоносного распространения легких жанров в Вене проходит на фоне интенсивного вытеснения последних очагов так называемого «народного» искусства. Период от 1836 г. (смерть Раймунда) до конца пятидесятых годов характеризуется все большей тягой к гедонистическому искусству и возрастающим значением французских влияний. По свидетельству Феликса Трояна, «народная» комедия, наиболее отчетливо выражавшая идеологию венского мелкого буржуа, должна искать пристанища в театрах предместий.[117] Центральные театры Вены, культивирующие комедию, вроде Карл-театра и театра An der Wien, целиком посвящают себя водевилю и фарсу новой формации.
Реформа, произведенная Нестроем, в конечном итоге органически подготовила возможность проникновения оперетты в Вену. Для конца пятидесятых годов, как никогда, характерны слова Гете:
Ein echter deutscher Mann mag keinen Franzen leiden,
Doch ihre Weine trinkt er gern.
(Истинный немец может не терпеть французов, зато охотно пьет их вина.)
Когда мы представляем себе Вену конца пятидесятых годов, то мы видим в быте ее господствующих классов бесчисленное количество внешних черт, схожих с бытом развлекающегося Парижа. В распоряжении венцев многочисленные кафе с эстрадой, типа парижских кафе-концертов, театры легкого жанра, публичные танцевальные площадки, а вместо бульваров знаменитые гулянья в Пратере, Шёнбрунне и Каленберге, но, в силу несходности социально-политических условий, тяга венцев к развлекательному искусству лишена парижского отравляющего скепсиса и все уничтожающей иронии. Венский буржуа гораздо более благодушен, более патриархален и более покорён своим бытом, своим Дунаем, своим Пратером, своим вальсом и послеобеденным кофе.
Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах
II. ЗАРОЖДЕНИЕ АВСТРИЙСКОЙ ШКОЛЫ. ОФФЕНБАХ В ВЕНЕ.
ФРАНЦ ЗУППЕ
Рассмотренные выше особенности в значительной степени определяют своеобразие путей развития оперетты в Австрии. Оперетта насаждается в Вене в качестве нового и модного парижского жанра, но почва для нее подготовлена всем ходом эволюции венского театра предшествующих десятилетий. Само направление театра Нестроя, усиленно пропагандировавшего французский репертуар, подготовило почву к тому, что именно здесь, в Карл-театре, французская оперетта находит свое первое пристанище. Здесь, благодаря ближайшему соратнику Нестроя Карлу Трейману, посетившему Париж и там познакомившемуся с новым жанром, 16 октября 1858 г. впервые идет «Свадьба при фонарях» Оффенбаха, в переводе Ф. Целля и в чужой оркестровке. Грандиозный успех этого произведения вызывает появление на подмостках Карл-театра ряда одноактных оперетт Оффенбаха, а вслед за тем в скором же времени устанавливается непосредственный контакт театра с композитором. Постановка «Орфея в аду» (27 марта 1860 г.) окончательно обеспечивает благоприятную обстановку, укрепленную систематическими гастролями Буффа-Паризьен в Вене. Гастроли оффенбаховского театра в австрийской столице лишены каких бы то ни было элементов случайности, они представляют собой органическое продолжение парижской деятельности композитора. Его театр систематически посещает Вену, отдельные произведения специально пишутся для столицы Австрии (например, «Рейнская ундина», 1864 г.), парижские актеры закладывают основы австрийской опереточной школы и, наконец, на творчестве Оффенбаха воспитываются австрийские опереточные композиторы.