Оперетта

Еще в большей степени тенденции к нахождению собственного музыкального языка обнаруживаются в следующей оперетте Зуппе — «Веселые школяры» (1863), которая целиком строится на использовании бытовых студенческих песен Вены и, таким образом, является как бы программным документом национальной опереточной школы. Однако отсутствие самостоятельных традиций и систематическая оглядка на оффенбаховский жанр приводят к тому, что следующая оперетта, «Прекрасная Галатея» (1865), музыкально яркая и обнаруживающая незаурядные пародийные данные композитора, как по сюжету, так и по структуре является только очередным вариантом по-опереточному «травестированного» мифа. Несмотря на то, что в «Прекрасной Галатее» имеется ряд талантливейших мест, вроде застольной песни, арии «Mein Vater Gordias» и терцета, эта оперетта — очередной показатель трудностей, стоящих перед композитором на пути к нахождению собственного языка. Авторская индивидуальность в неизмеримо большей степени обнаруживается в «Легкой кавалерии» (1866) , в которой на фоне военного сюжета разворачивается бытовая танцевальная музыка и, как проявление тяги к использованию фольклора, венгерский чардаш.

Однако все эти произведения Зуппе остаются в значительной степени изолированными. Они не способны вытеснить царящих в Вене оффенбаховских оперетт и не могут (кроме, пожалуй, «Веселых школяров») удовлетворить публику после сенсационного успеха «Орфея в аду» и «Прекрасной Елены». Шестидесятые годы в венском театре — годы беспредельного господства Оффенбаха, который в австрийской столице, почти одновременно с Парижем, после «Прекрасной Елены» триумфально демонстрирует «Синюю бороду», «Парижскую жизнь» и «Герцогиню Герольштейнскую». В этих условиях деятельность Зуппе проходит слабо замеченной; после «Легкой кавалерии» он пишет несколько малоудачных одноактных произведений с тем, чтобы на ряд лет снова вернуться к музыкальному оформлению драматических спектаклей.

Поворот в творческой судьбе композитора связан с его первой большой опереттой «Фатиница» (5 января 1876 г.). Эта оперетта написана на либретто виднейших австрийских опереточных либреттистов Ф. Целля и Р. Жене, использовавших сюжет Скриба для оперы «Circassienne» Обера, шедшей в парижской Комической опере в 1861 г. Целль и Жене при переработке сюжета использовали повышенный интерес общества к недавней русско-турецкой войне, поэтому особую остроту спектаклю, в глазах современного зрителя, придавало то, что основными действующими лицами оперетты были граф Тимофей Гаврилович Канчаков, лейтенант Самойлов, племянница графа Лидия Ивановна Ушакова и турецкий главнокомандующий Изет-паша.^[123] Нужно отметить, что, как и большинство либретто венских оперетт, пьеса, написанная Целлем и Жене, отличается крайней топорностью и несамостоятельностью, повторяя многократно использованный прием переодевания, в результате которого мужчину принимают за женщину.

Однако не следует считать, что бурный успех, выпавший на долю Зуппе благодаря появлению «Фатиницы», должен быть отнесен только за счет злободневности сюжета. Напротив, знакомясь с опереттой, не трудно установить, что композитор с исключительным мастерством преодолевает примитивность фабулы и схематичность образов, расцвечивая убогую канву либретто нарядным и полным остроумия музыкальным узором. Стоит только вспомнить романс Владимира в первом акте, песню корреспондента Юлиана фон Гольца, дуэт Канчакова с Фатиницей, секстет жен паши, Лидии и Владимира, дуэт письма, марш-терцет, а также великолепные финалы оперетты, чтобы составить себе представление об исключительной талантливости Зуппе как мелодиста, в совершенстве владеющего сложной техникой музыкальной драматургии и умело избирающего разнородные средства для музыкальной характеристики персонажей.

Еще с большей очевидностью черты постепенно определяющейся самостоятельности путей Зуппе обнаруживаются в «Боккаччьо» (1 февраля 1879 г.), написанном на мотивы «Декамерона». В этой оперетте Зуппе воскрешает знакомый ему с детства музыкальный колорит знойной Италии, как бы возвращая слушателя в атмосферу Флоренции Возрождения. Рисуемые им музыкальные образы поражают своей законченностью и индивидуализацией. С одной стороны, он резкими характеристическими чертами обрисовывает пассивных соучастников сюжетных перипетий — Лотаринги, Скальца и Ламбертуччьо, с другой стороны, с большим лирическим подъемом и в то же время с предельной остротой развертывает музыкальную линию Боккаччьо, Пьетро, Изабеллы и Фиаметты. В этой оперетте нетрудно усмотреть явственные черты итальянских влияний, в частности Верди, но вместе с тем культура итальянской оперы привлекается здесь к выполнению несвойственного ей задания, развернутая мелодика итальянской оперы переносится на облегченную почву опереточного жанра и, в соединении с используемым композитором венским вальсом, определяет на этот раз отчетливый язык самого Зуппе.

Если и «Фатиница», и «Боккаччьо» свидетельствуют о стремлении композитора к сближению опереточной формы с оперной, то в еще большей степени эти тенденции очевидны в третьей крупной работе Зуппе — «Донне-Жуаните», написанной на либретто Целля и Жене (21 июня 1880 г.). Эта оперетта, несомненно навеянная «Дочерью мадам Анго» Лекока, не была в должной степени оценена современниками. Между тем здесь, пожалуй, как ни в одной из своих работ, Зуппе обнаруживает всю полноту стремлений к переводу оперетты в плоскость своеобразной комической оперы, что вызывало резкие возражения со стороны венской музыкальной критики и, в первую очередь, со стороны Ганслика,^[124] требовавшего возвращения к жанру старого зингшпиля.

«Донна-Жуанита» — образец масштабной по форме оперетты, почти во всех своих частностях сохраняющей, однако, специфические особенности жанра. Грандиозные финалы, из которых первый по своей драматической завершенности может служить непревзойденным образцом, а второй — примечателен использованием ситуации, сходной с «Дочерью мадам Анго», но построен в типично итальянской оперной манере, — свидетельствуют о том, в каком направлении Зуппе стремился увести венскую опереточную школу, не учитывая при этом предшествовавших этапов австрийского театра, определявших ориентацию на привычный жанр бытовой музыкальной комедии.

В «Донне-Жуаните» Зуппе поражает мелодическим богатством и тяготением к лирико-романтическому развертыванию ситуаций и образов. Выходной номер Риего, написанный в манере россиниевского Фигаро, замечательная ария Рене Дюфара в конце первого акта, дуэт Дюфара и Петритты, выдержанный в характере испанской народной песни, хор загримированных пилигримами заговорщиков, хоровые ансамбли первого акта, полные революционного подъема, в сочетании с карикатурными характеристиками контрреволюционных групп персонажей (вроде арии Олимпии и дуэта Помпонио и Дугласа) — все это позволяет отнести «Донну-Жуаниту» к числу выдающихся произведений мировой опереточной классики, наряду с тончайшим по легкости и ощущению колорита «Боккаччьо». Эти два произведения, вместе с «Фатиницей», обеспечивают Зуппе место в первом ряду создателей опереточного жанра.

Тяготение композитора к оперной форме, так отчетливо сказавшееся в «Донне-Жуаните», проявилось в его последующих работах чисто оперного плана, а именно в «Гасконце» (1881), написанном на либретто Целля и Жене, использующее сюжет Эйжена Сю, и в «Охоте за счастьем», представляющей малоудачное соединение оперетты с оперой.

Чуждый чисто-венской театральной специфике, Зуппе в продолжение всего своего творческого пути не может найти правильных исходных позиций для создания новой опереточной школы, и в силу этого его влияние на последующее развитие жанра в Австрии оказывается недостаточно значительным.

Лиричность и монументальность — таковы наиболее типические черты его творчества. Воспитанный на музыке Верди и Россини, он пытается перенести приобретенную им культуру в новую для него среду, крепкую традициями театра Раймунда и Нестроя, воспитанную на вальсовой музыке Ланнера и Штрауса-отца, на эстраде Пратера и Шёнбрунна и жадно воспринимающую легкое искусство оффенбаховской оперетты. Это удается ему наполовину. Он вытесняет Оффенбаха из Вены не тем, что в основном является типичным для его творчества, а путем привлечения венской бытовой музыкальной темы и осложненного по форме народного напева. В противовес кадрильным ритмам и мелодике парижского кафе-концерта Зуппе выдвигает вальс и песенные темы венской улицы. В этом именно смысле Зуппе бесспорно является основоположником австрийской опереточной школы. Но основные тенденции его творчества, стремление к созданию из оперетты развернуто большой, приближающейся к оперной, формы и к пропаганде близкого ему итальянского духа не нашли дальнейшего развития в Австрии. Они оказались чуждыми стилю легкого садового искусства венской улицы.

Медленно работающий, необычайно тщательно отделывающий свои партитуры, Зуппе создал сравнительно немного произведений. И хотя этот список невелик, мы почти не можем указать, кроме трех основных, таких произведений, которые могли бы пойти в сравнение с ними. Ни «Сердечный друг» («Herzbl"atter», 1882), ни «Матросы на родине» («Der Matrosen Heimkehr», 1885), ни «Красивый мужчина» («Bellmann», 1887) не могут явиться характерными для автора «Боккаччьо».

Почти до конца своих дней он продолжает свою деятельность в качестве дирижера опереточного театра (с 1862 г. он переходит в Карл-театр), но значение его как композитора в последние годы его жизни крайне незначительно.