Оперетта

Первый опыт обращения к оперетте на русской сцене приводит нас в петербургский Александринский театр. 10 сентября 1865 г. здесь, еще до «Прекрасной Елены» в Михайловском театре, была в бенефис режиссера А. А. Яблочкина (1824—1895) осуществлена постановка «Орфея в аду» в переводе Виктора Крылова (Александрова).^[158] Ниже мы коснемся характера этого перевода, вернее сказать, переделки, сейчас же только заметим, что уже первый опыт перевода французской оперетты предопределил специфически «российский» подход к этому жанру.

Это был спектакль, уводивший зрителя от «парижской» пародийной специфики в сторону типично либеральной поверхностной гражданственности. Актерам, до той поры не знавшим, что представляет собой избранный ими впервые жанр в его чистом виде, почти не пришлось перестраиваться. Французский стиль опереточного мастерства еще не был им известен, и они исходили из навыков русского водевиля, вернее сказать, того заграничного водевиля, который они издавна играли в переводе на язык российского быта. Они играли как бы новую «Помолвку в Галерной гавани» Щигрова или «Булочную» Каратыгина. Вокально-музыкальная сторона этой первой сыгранной оперетты была на водевильно-низком уровне, а отсебятина и злободневный куплет обратили текст Гектора Кремье в некий русифицированный каркас на псевдомифологическую тему, пересыпанный бесконечными стилистически инородными «апартами».

Успех «Орфея» — это успех российской злобы дня, выведенной на сцену Плутоном, Нептуном, Меркурием, это успех эстрадного куплета, исполненного Стиксом — артистом Петровским.

Оперетта идет с шумным успехом, ставится в течение четырех месяцев 32 раза, но, вместе с тем, дороги к опереточному жанру не прокладывает, и пресса справедливо отмечает, что постановка оперетт с введением в них намеков «на множество явлений нашей современной жизни» может поднять интерес к водевильному жанру, ныне сходящему на нет.^[159]

Ниже мы коснемся характера первой сценической интерпретации оперетты, сейчас же только отметим, что этот спектакль уже обнаружил актерские силы, которые позднее станут знамениты в сфере александринского «каскада». Это актеры Озеров, Яблочкин, Васильев I, позднее к ним присоединятся старик Марковецкий, Сазонов, Лелева и специально приглашенный на опереточные роли И. И. Монахов, которые и создадут ансамбль для первой русской опереточной «дивы» Лядовой.

«Орфей в аду» — только неуверенная еще проба обращения к оперетте, но этот спектакль приобретает многозначительный резонанс. Остроты Яблочкина — Юпитера и Озерова — Плутона облетают столицу, а куплеты Стикса становятся неотъемлемой частью любого эстрадного концерта, обрастая ото дня ко дню новыми строфами и приводя песенку об аркадском принце даже в масляничные балаганы на Адмиралтейской площади.

Успех «Орфея» окрыляет Яблочкина, специализирующегося на оперетте и так усиленно пропагандирующего ее, что его называют в Петербурге «Излером Александринского театра».

К ранее шедшей одноактной оперетте Зуппе «Десять невест и ни одного жениха» добавляются «66» Оффенбаха и, в бенефис Нильского, «Званый вечер с итальянцами», представляющий собой переделку одноактной оперетты Оффенбаха «М-eur Chouffleury restera chez Iui» (автор переделки актер Вильде). Заметно отклонившись от французского оригинала, эта оперетта стала одной из самых популярных в репертуаре столичных и провинциальных театров и держалась на сцене десятки лет. Игранная в привычной манере водевиля с пением, она и, в частности, исполнение талантливой, хотя и узко водевильной актрисы Лелевой (Эрнестина) и Монахова (Канифас) имели очень большой успех и утвердили театр на его опереточных позициях.

Для окончательной, хоть и временной, победы оперетты на александринской сцене не хватало только своей Шнейдер, и когда таковая была найдена, — победоносное наступление «каскада» началось. Зритель Александринского театра окончательно подпадает под власть оперетты тогда, когда в этом же 1868 году осуществляется постановка «Прекрасной Елены» с В. А. Лядовой в заглавной роли.

Интерес к этому спектаклю подогрет недавним триумфом Девериа. Как Лядова сыграет эту роль, да и кто она вообще, эта Лядова?

Дочь балетного капельмейстера и композитора танцевальной музыки А. Н. Лядова и балетной танцовщицы, жена балетмейстера А. И. Иванова, Вера Александровна Лядова (1839—1870) в 1858 г. окончила петербургское театральное училище и вступила в балетную труппу. Здесь, однако, ей не пришлось продвинуться далее скромного амплуа корифейки, в котором она осталась бы до конца своих дней, если бы ей не пришлось, по просьбе артистки Александринского театра Е. М. Левкеевой, выступить в бенефис последней в пьесе «Барская спесь» в роли Анюты. Дебют на драматической сцене проходит успешно. Не порывая еще с балетом, Лядова выступает в «Мельничихе из Марли» и затем в нескольких водевилях — и исход этих дебютов так успешен, что она принимает предложение Яблочкина об окончательном переходе в Александринский театр. Наличие небольшого голоса приятного тембра и танцевальных данных определяют ее амплуа на драматической сцене — она используется в опереточном репертуаре.

К этому времени Яблочкин в свой бенефис намечает постановку «Прекрасной Елены» в переводе все того же Виктора Крылова (в содружестве с известным театральным критиком того времени А. Соколовым), и главная роль поручается Лядовой.

«Прекрасная Елена» поставлена в Александринском театре 18 октября 1868 года в самый разгар опереточной горячки. И можно с уверенностью сказать, что интерес к этому спектаклю превзошел недавний ажиотаж вокруг выступлений Девериа.

Пресса и общество сошлись в оценке Лядовой. «Г-жа Лядова в роли Елены была прелестна. Красота, соединенная с грацией, приятный серебристый голосок, соединенный с бойкой и развязной игрой, — все это вызывало нескончаемую бурю аплодисментов... Вообще русская Елена не только не ниже, но даже выше прославившейся Девериа», — отмечала газетная критика.^[160]

Что именно привлекло Петербург в новой постановке «Елены»?

Прежде всего, «Прекрасная Елена» — спектакль, стоящий на более высоком музыкальном уровне, чем прежние опереточные постановки. Сама Лядова после Лелевой и Загородниковой, выступавшей в роли Евридики в «Орфее в аду», оказалась певицей, способной осуществить хоть часть сложных заданий ответственной вокальной партии. Несомненно также, что урок постановки «Елены» в Михайловском театре не прошел даром, и александринские актеры многому научились у французов. Что касается Лядовой, то для нее школа балета оказалась чрезвычайно полезной при переходе на опереточный репертуар.

Она внесла на подмостки Александринского театра, еще до «Елены», такие приемы игры, что и ранее, во время водевильных дебютов Лядовой, печать отмечала ее как первую водевильную актрису, переносящую на драматическую сцену свойственный балету «шик». Для бытовой манеры, к которой привык зритель русской императорской драмы, эти новые черты исполнительства уже сами по себе должны были выделить Лядову из числа ее партнеров и позволить аудитории сделать выбор между Девериа и Лядовой в пользу последней.

Взяв кое-что от своей французской соперницы, Лядова во многом, однако, видоизменила образ жены Менелая. Ее Елена полна сдержанности и почти респектабельности, хотя туника ее снабжена разрезом до бедра, вызывающим шум в петербургском обществе и обличительную отповедь в печати со стороны Незнакомца — Суворина. Если в свое время о спектакле французов пресса заявляла, что «только перед избранною публикою, перед сливками Петербурга и возможно появление такой бесцеремонной актрисы, какова г-жа Деверия», и что, слава Богу, русская сцена еще не видела подобного безобразия, ^[161] то александринская «Прекрасная Елена» не могла бы получить подобной оценки. Чувственная линия главного персонажа была максимально смягчена, более того, на первый план выступили характерные персонажи: Озеров — Калхас и Васильев I — Агамемнон уже здесь, как ранее в «Орфее» и в «Десяти невестах», выдвигают на видное место комедийные линии сюжета.