Оперетта
Шрифт:
Другим источником в деле создания советской оперетты является художественная самодеятельность и выросшие на ее почве революционные театры.
В период трактовки самодеятельных кружков как синтетических художественных организмов у них возникает повышенный интерес к оперетте как жанру, позволяющему сочетать воедино мастерство актера с музыкой, пением и танцем. Поэтому в продолжение ряда лет мы встречаемся с многократными попытками создания в самодеятельных кружках синтетических спектаклей, по характеру своему приближающихся к оперетте. Большей частью такие спектакли строятся на местном бытовом материале и по форме своей представляют музыкальный водевиль, использующий бытовое песенное начало, а для характеристики отрицательных персонажей — фокстрот в сатирической интерпретации. Успех подобного рода
Одна из первых попыток такого порядка была сделана А. И. Пиотровским, который, в содружестве с драматургом Д. Толмачевым, написал либретто современной советской оперетты «Дуня-Тонкопряха». Впервые (осуществление оперетты намечалось в ленинградском Малом оперном театре в конце 1926 года) оперетта выводила в качестве действующих лиц современную рабочую молодежь, текстилей, борющихся со специалистами-вредителями и одновременно переживающих любовные перипетии. Впервые в оперетте фигурировали подонки рабочей окраины, «шпана» с ее воровским лексиконом. Впервые в оперетте выводился рабочий первомайский карнавал. Соответственно строению сюжета музыка композитора Р. Мервольфа строилась на использовании бытовых популярных мелодий, отражающих специфичность действующей в спектакле среды.
Постановка «Дуни-Тонкопряхи» не была, однако, осуществлена. Оперетта была снята с репертуара на генеральной репетиции, так как показанный впервые спектакль обнаружил как порочность либретто и постановки, не сумевших воссоздать на сцене живые образы рабочих, так и слабость музыки, не представившей сколько-нибудь самостоятельной ценности. Неудача «Дуни-Тонкопряхи» является чрезвычайно симптоматичной, показывая, с какими трудностями приходится сталкиваться создателям советской оперетты в тех случаях, когда они строят ее на чисто бытовом материале.
Следующая попытка, на сей раз осуществленная, была сделана в 1929 году ленинградским театром Пролеткульта, поставившим приближающийся к оперетте спектакль «Перепутанные портфели» (музыка Пейсина). На сей раз снова использована бытовая комсомольская тема в форме водевиля с развернутым музыкальным сопровождением. В этом спектакле Пролеткульт стремился к созданию бытовой лирической песни, которая могла бы перейти в рабочую среду, и музыкальное оформление «Перепутанных портфелей» в основном было построено на романсной форме. К сожалению, слабость и громоздкость либретто привели к тому, что опыт постановки оперетты в Пролеткульте оказался мало удачным.
В том же году ленинградский Трам осуществляет спектакль, подводящий блестящие итоги поискам нового типа оперетты, корнями своими идущей от художественной самодеятельности. Речь идет о спектакле «Дружная горка», сыгравшем серьезную роль в биографии не только Трама, но и ряда других театров.
Трам ушел от прямого комсомольского быта в построении сюжета оперетты. В ней действуют комсомольцы, но поставленные в условную обстановку летнего отдыха. Ряд любовных перипетий, приводящих в финале к созданию счастливых влюбленных пар, сочетание комсомольских типажей с традиционными, но гротесково поданными масками канонической оперетты и, наконец, мелодически ясная и доходчивая музыка (композиторы В. Дешевов и Н. Двориков) способствовали созданию на редкость удачного, полного опереточной легкости спектакля. Секрет его во всепобеждающей жизнерадостности и молодости, в том непреоборимом оптимизме, который проникал со сцены в зрительный зал.
«Именно такой спектакль, — писал о «Дружной горке» проф. А. А. Гвоздев, — оказался нужным в настоящий момент, когда накопились силы, энергия и радость жизни нового молодого класса, строящего свою культуру. И это впечатление осталось до конца, до последнего акта, до последней сценки. Впечатление незабываемое по своей ясности, свежести и чистоте.
«Трам разрешил проблему советской оперетты с какой-то подкупающей простотой и легкостью. Она как бы сама выросла из комсомольских песен, игр, физкультуры, музыки и танцев. Ничего надуманного, неестественного
на сцене не было — все развивалось с такой ясной необходимостью, что, казалось, иначе оно и быть не могло. Кто-то только свел воедино и распланировал по актам и сценам песни и танцы, свободно текущие как естественное выражение молодости и здоровья. Кто-то помог игровому действию развернуться, снабдил его театральной музыкой, светом, ритмом и темпом. А в остальном игра с пением и танцами, казалось, текла сама непринужденно, просто и легко».[282]Значение «Дружной горки» в истории создания советской оперетты очень велико. Успех этого спектакля в значительной степени обусловлен тем, что оперетта на комсомольскую тематику игралась актерами-комсомольцами. Могла ли бы «Дружная горка», в том виде, как она была написана для Трама, выдержать в те годы испытание в обычном профессиональном опереточном театре? Думается, что нет. Технологические навыки профессиональных актеров пришли бы в противоречие с необходимостью показать живую, детски наивную, бузливую рабочую молодежь. С точки зрения задачи перестройки профессионального опереточного театра «Дружная горка» не может явиться тем образцом, на котором традиционная оперетта способна перестраиваться. Ибо, несмотря на прямое и нарочитое использование в «Дружной горке» опереточных канонов, они фигурируют здесь только как иронически взятый прием. В целом же «Дружная горка» чрезвычайно далека по своим специфическим особенностям от оперетты и является типично юношеской, комсомольской музыкальной комедией.
Найдя в «Дружной горке» секрет строения комсомольской оперетты, Трам, однако, не сумел закрепить достаточных позиций для углубления первого опыта в данном направлении. Следующий опереточный спектакль ленинградского Трама «Зеленый цех» оказался в целом малоуспешным и к тому же очень далеким от природы оперетты. Он, по существу, явился не чем иным, как комедией из комсомольского быта с отдельными музыкальными номерами, изъятие которых ни в какой степени не отразилось бы на структуре спектакля.
Оторванные от практики профессионального опереточного театра, эти опыты не получили никакого развития за пределами молодежных коллективов, но, при рассмотрении проблемы советской оперетты в целом, мимо них нельзя пройти, так как они позволяют говорить о возможности расширенного представления о жанре.
Наиболее существенной представляется для нас третья группа опытов создания советской оперетты, знакомство с которыми позволяет составить ясную картину состояния этой проблемы. К третьей группе относятся, с одной стороны, произведения, написанные несомненными мастерами этого жанра, и, с другой стороны, те оперетты, которые, безотносительно к их качеству, содержат в себе серьезные попытки подхода к поставленной задаче.
Переходя к рассмотрению указанной группы произведений, следует указать на одну особенность, ставящую резкую грань между русскими опереттами дореволюционного и советского периодов. Особенность эта заключается в том, что, если в прошлом русский опереточный театр не имел ни одного настоящего композитора, посвятившего себя этому жанру, то теперь можно говорить, по крайней мере, о двух именах композиторов, которые в значительной степени сдвинули вопрос о создании советской оперетты с мертвой точки. За последние десять лет был создан ряд опереточных произведений, которые позволяют говорить о появлении у нас значительных мастеров опереточного жанра в лице И. О. Дунаевского и Н. М. Стрельникова.
Заслуженный деятель искусств, орденоносец Исаак Осипович Дунаевский (род. в 1900 году) получил образование в харьковской консерватории в 1919 году по классу скрипки у проф. Ахрона, а по композиции у проф. Богатырева. Сразу же после занятий в консерватории И. О. Дунаевский начинает работу в театре в качестве дирижера и композитора, таким образом определяя направление своей творческой деятельности как театрального композитора. В драматических театрах Харькова он пишет музыку для ряда спектаклей («Женитьба Фигаро», «Принцесса Турандот», «Слуга двух господ», «Мыльные пузыри» и т. д.), а с 1924 года начинает свою работу в Москве в «Вольном театре» Эрмитажа, театре Корша и с 1926 года в качестве заведующего музыкальной частью московского Театра сатиры, в котором работает около трех лет.