Оперетта

Настоящая деятельность Феона начинается после Октябрьского переворота, когда осуществляется постепенный переход его в режиссуру. А. Н. Феона — постановщик почти всех спектаклей в опереточных коллективах Ленинграда первых революционных лет и в антрепризе Ксендзовского, он же является режиссером и части опереточных и оперных спектаклей в ленинградском Малом оперном театре.

Характерной чертой А. Н. Феона как режиссера является его стремление к трактовке оперетты как синтетического жанра, идущее от влияний К. А. Марджанова. Это синтетизм не в понимании Оффенбаха. Феона отталкивается, преимущественно, от синтетизма западного ревю. Он ломает каноническое деление оперетты на три акта, заменяя их множеством отдельных картин-кусков, широко разрабатывает танцевальные возможности спектакля, вводя балет чрезвычайно интенсивно не только в самостоятельных дансантных моментах, но и как ритмическое завершение отдельных сценических кусков. Спектакль Феона представляет собой сложный монтаж отдельных сцен, компонуемых подчас по принципу их формальной связи. Вместе с тем, как это типично для русской оперетты последнего периода, работа с актером занимает в его постановках подчиненное положение, а сам актер становится как бы рядовым компонентом спектакля.

Обогащая советский опереточный театр приемами западного ревю, А. Н. Феона этим как бы раздвинул понимание жанра с формальной стороны, но проблема перестройки оперетты как идейно-художественного явления оказалась в силу этого незатронутой. Актер как ведущий носитель специфических возможностей жанра не получил в работе А. Н. Феона достаточной поддержки, и в результате основная сила жанра — актер-мастер — оказалась отодвинутой внешними элементами зрелища.

Заслугой А. Н. Феона является вытравливание кабацких черт оперетты, которые были основным катализатором ее распада в предреволюционные годы. Черты несомненной культурности лежат на работах режиссера, несмотря на очевидную половинчатость его творческих устремлений, идущих, главным образом, по пути развития навеянных Западом разносторонних формальных приемов.

Перед нами мастер опереточного театра в традиционном понимании, формирование которого проходило на чисто венском репертуаре (основные постановки «Сильвы», «Баядеры» и «Марицы» в СССР принадлежат А. Н. Феона) и который в условиях изменившихся требований к жанру должен совершить сложный путь перестройки.

В первые советские годы началось привлечение в оперетту новой режиссуры. Речь идет о К. А. Марджанове, В. Р. Раппапорте, Н. В. Смоличе, В. Н. Соловьеве и других.

Уже в 1918 году К. А. Марджанов, некогда, как мы знаем, дебютировавший в оперетте в московском Свободном театре, создает в Петрограде студию, судьба которой будет рассмотрена ниже, в связи с марджановским театром Комической оперы. И в последующие годы мы можем видеть К. А. Марджанова в качестве режиссера в отдельных театрах Петрограда и Москвы. Он вносит в оперетту высокий уровень режиссерской техники, уменье работать с актером и стремление к разнообразию формальных приемов. Но, как показывает опыт, оперетта тех лет оказывается мало пригодной для сколько-нибудь смелого экспериментирования. Новшества, вносимые в оперетту Марджановым, не выходят за пределы модных сценических конструкций и ломаной площадки, которые затем, как дань формальной «левизне», на ряд лет войдут в практику любого опереточного театра. Точно также ни Н. Н. Евреинов, ни С. Э. Радлов, эпизодически привлекавшиеся к постановкам, не могут внести в оперетту сколько-нибудь заметных черт перестройки.

Заметную роль в постановочной практике советского опереточного театра сыграл Николай Васильевич Смолич. Актер и режиссер бывшего Александринского театра, Н. В. Смолич с первых лет революции посвящает себя музыкальному театру. Именно здесь, в частности в ленинградском Малом оперном театре, начинается его деятельность в качестве оперного и опереточного режиссера. Из осуществленных им здесь работ этапными являются постановки «Желтой кофты» Легара и «Клоуна» Краусса. Он реализует их в плане современного парижского ревю. Световое оформление транспарантного характера заменяет рисованные декорации контурами световых линий. Электричество, подвижная линия света, ритмически аккомпанирующая спектаклю, использование разнородных выразительных средств и развернутая театральность приемов приходят на смену традиционной опереточной пышности. В обеих постановках мы тщетно старались бы искать последовательного пересмотра опереточных путей с позиций нового вложенного в жанр содержания: пожалуй, лишь сатирическое танго в «Клоуне» дает возможность для острой издевки над Западом. Но это только запомнившаяся деталь, свидетельствующая о мастерстве режиссера. Ценность ранних работ Смолича в ином: в преодолении установившихся «вампукистых» традиций жанра. Спектакли Н. В. Смолича в ленинградском Малом оперном театре — образцы высокой театральной культуры, использующей парижское ревю с его современной зрелищной техникой как формальную почву для построения музыкального спектакля. В дальнейших своих работах Н. В. Смолич, однако, не может перешагнуть уровня, достигнутого им в Желтой кофте» и в «Клоуне». Так, его постановки «Холопки» Стрельникова, «Фиалки Монмартра» Кальмана и «Чарито» Ярона—Эккерта в Московском театре оперетты, при всей формальной изобретательности режиссера, продолжают его прежнюю развернуто-зрелищную линию спектакля, не затрагивающую жанра с его идейной стороны. Высокое мастерство Н. В. Смолича как режиссера оперетты еще не получило раскрытия на таком материале, который позволил бы говорить о Смоличе как носителе принципиально новых начал в советском опереточном театре.

Как видим, подавляющее большинство режиссуры советского опереточного театра идет по пути формального обогащения жанра. И это является лишним доказательством значения, которое приобретает репертуарная проблема в деле реконструкции опереточного театра.

За последние годы кадры опереточных режиссеров обогатились приходом в этот жанр Владимира Николаевича Соловьева.

Историк театра и педагог, сотрудник В. Э. Мейерхольда по знаменитой «студии на Бородинской», В. Н. Соловьев как режиссер известен преимущественно в области драматического театра (в частности, ленинградского Государственного театра драмы). Знаток итальянской комедии масок, он внес в оперетту высокий уровень художественного вкуса и театрального мастерства, и в этом смысле его активное участие в перестройке опереточного театра могло бы оказаться чрезвычайно значительным. Осуществленные им постановки «Бокаччио» в ленинградском Малом оперном театре (совместно с Н. В. Петровым), а также «Фиалки Монмартра» и «Летучей мыши» в ленинградском Народном доме характерны не только высоким уровнем культуры, но и заметным тяготением к созданию реалистического музыкального спектакля.

Обращаясь к состоянию режиссуры в периферийных театрах оперетты, мы должны признать, что их продукция, за немногими исключениями, лишена черт самостоятельности. Она по-прежнему, в подавляющем большинстве театров, идет по пути копировки столичных постановок, и приемы режиссуры, используемые основными режиссерами Москвы и Ленинграда, Н. В. Смоличем и А. Н. Феона, определяют собой на девяносто процентов характер провинциальных спектаклей до мельчайших подчас деталей.

Таким образом, говорить о больших принципиальных и качественных сдвигах в области опереточной режиссуры в основных опереточных театрах не представляется возможным. Да и те сдвиги в области приближения к созданию реалистического спектакля, а также к коренному пересмотру формальных путей, которые можно найти в отдельных работах, должны быть отнесены к последнему времени.

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

V. АКТЕРСКИЕ КАДРЫ

Как мы видим, опереточный театр до начала реконструктивного периода отстаивается в целом на старых, традицией освященных путях, и подобный консерватизм в значительной степени должен быть объяснен, помимо специфических внутрижанровых причин, также и причинами организационного порядка, а именно, затянувшимся процессом огосударствления опереточных коллективов.

Новый этап в его развитии начинается, примерно, с 1929 года, когда кончается существование номинальных коллективов и фактических антреприз. К этому времени завершается процесс огосударствления наиболее крупных опереточных театров, в первую очередь Московского театра оперетты и, позже, ленинградского Театра музыкальной комедии Народного дома. Эти театры располагают теперь значительными кадрами крупных актерских сил, большими сравнительно хорошими оркестрами, нужным количеством хора и балета.

По составу актерских сил доминирующее положение занимает Московский театр оперетты. В его составе мы можем увидеть почти все наши лучшие опереточные силы, а именно: Т. Я. Бах, К. М. Новикову, Д. Л. Сокольскую, Н. М. Бравина, Г. М. Ярона, В. С. Володина и из более молодых О. Н. Власову. Московский театр оперетты, более других, пожалуй, стоящий на позициях традиционного понимания жанра, является в то же время, по преимуществу, театром мастеров.

С этой точки зрения и нужно подходить к оценке его художественного лица. Линия развернутого темпераментного «каскада» находит свое выражение в мастерстве Т. Я. Бах, которая, пожалуй, является единственной представительницей чистого «каскада» в советском опереточном театре. В то же время К. М. Новикова представляет собой актрису лирико-«каскадного» плана, тяготеющую к созданию живого сценического образа, построенного на насквозь музыкальной основе. Наконец, в лице Р. Л. Лазаревой театр имеет актрису незаурядного дарования, совмещающую в себе наряду с типическими данными «субретки» и талантливую исполнительницу лирических ролей. По уровню своего мастерства указанные актрисы могут быть поставлены в один ряд с лучшими опереточными силами дореволюционного периода.

Из числа актеров Московского театра оперетты нужно особо выделить Григория Марковича Ярона, одного из ярчайших представителей комедийно-буффонного начала в опереточном театре не только советского периода.^[281]

Г. М. Ярон, начавший свою деятельность в оперетте еще в 1911 году, представляет собой образец законченной актерской индивидуальности. Создаваемые им роли являются вариантом единой, чрезвычайной емкой актерской маски, изменяемой актером в различных спектаклях только в деталях, поражающих в то же время богатством актерской техники и беспредельным чувством комедийного. По существу говоря, Г. М. Ярон разрабатывает традиционный типаж комика-рамоли, давно известный русской оперетте и имевший в прошлом немало талантливых представителей. Но рамоли-Ярон представляется все же как бы самобытным. Актер строит свою маску на обыгрывании самого себя, на нахождении раз и навсегда установленной походки, неизменяющихся интонаций, разнообразных, но в комплексе единых приемах «выхода — ухода» и на необычайной по масштабу импровизационной способности. Г. М. Ярон, в неменьшей степени, чем В. И. Родон, является автором исполняемых им ролей. Индивидуальные особенности этого актера требуют такого широкого введения буффонного начала в спектакли с его участием, что роль комика в исполнении Ярона перерастает обычные рамки, становясь основным звеном любого спектакля, вне зависимости от его фабульной структуры. В результате перед нами не просто комик-буфф, а скорей актер-эксцентрик, приближающийся по своей технике к мастерам западноевропейской аттракционной эстрады. Он разрывает ансамбль в общепринятом понимании, но спектакль с участием Ярона вообще приобретает необычные формы, становясь как бы монтажом аттракционов, построенным на очень крепкой формальной основе, подчас в ущерб единству в развитии сюжета и естественной взаимосвязи между отдельными партнерами.

Носителем лучших опереточных традиций является Николай Михайлович Бравин, представитель «героического» амплуа в Московском театре оперетты, создатель значительного ряда ролей певческого плана, отныне ставших как бы каноническими для большинства более молодых опереточных певцов.

Значительные по своим данным силы удалось собрать и в ленинградском Театре музыкальной комедии Народного дома.

В отличие от Московского театра оперетты ленинградский Театр музыкальной комедии строится преимущественно на создании единого актерского ансамбля, а не на отдельных актерских именах. Особенности огромной сценической площадки с грандиозным зрительным залом предопределили неизбежность отказа театра от камерного подхода к жанру. Спектакли ленинградской Музыкальной комедии типичны своей масштабностью, использованием значительных масс хора и балета и чисто оперным планом постановок. Поэтому внешне спектакли ленинградского театра резко отличаются от московских и толкают театр на путь тяготения к большой музыкальной форме.