Оперетта

Творчество И. О. Дунаевского почти с самого же начала развивается в комедийно-сатирическом направлении. Его, преимущественно, привлекает так называемая малая форма, и в ней он создает множество отдельных произведений, представляющих собой разножанровые эстрадные, в том числе и балетные, номера и пьесы для эстрадных оркестров и джазов. Начиная с 1925 года, И. О. Дунаевский обращается к оперетте. В этом году он пишет оперетту «И нашим и вашим», вслед за которой идут «Женихи» на либретто Адуева и Антимонова (1926 г.), «Ножи» на либретто Катаева (1928 г.), «Полярные страсти» на либретто Арго и Галицкого (1929 г.) и «Миллион терзаний» на либретто Катаева (1932 г.). Параллельно с этим композитор пишет музыку для ряда мюзик-холльных обозрений, а в 1932 году привлекается к работе в звуковом кино, в котором создает пользующуюся исключительным успехом у широчайших масс нашей страны музыку для ряда фильмов («Первый взвод» — 1932 г., «Дважды рожденный» — 1933 г., «Веселые ребята» — 1934 г., «Золотые огни» — 1934 г., «Три товарища» — 1934 г., «Путь корабля», «Цирк» — 1935 г., «Вратарь», «Дети капитана Гранта», «Концерт Бетховена» — 1936 г.). Большинство песен, написанных им для фильмов последних лет, приобрело невиданную популярность.

Оперетты Дунаевского являются скорей (за исключением «Полярных страстей») водевилями с пением. Музыка их носит, по преимуществу, «номерной» характер, не изобилует ансамблевыми эпизодами и лишена типических для оперетты больших, композиционно сложных финалов. Композитор все свое внимание устремляет на создание законченных «номеров» романсного и куплетного порядка, демонстрируя необычайное богатство выдумки в музыкальных характеристиках действующих лиц, снабжая каждого из них отчетливо индивидуализированным языком как в построении самой мелодической основы «номеров», так и в обостренной гармонизации и оркестровке. Он широко использует бытовую песню, мещанский романс, охотно прибегает к иронически взятой цитате, контрапунктически проводит две совершенно противоположные темы, противопоставляя их или в дуэте, или в арии и оркестровом к ней сопровождении. Наиболее удаются Дунаевскому те произведения, сюжет которых построен на бытовой тематике. В них он может использовать разнороднейшие выразительные средства, свойственные его комедийно-пародийному дарованию. Так, например, в «Женихах» композитор почти всю музыкальную линию спектакля строит на пародийно-сдвинутых бытовых темах. Фокстрот на баяне у него перекликается с пошлым городским романсом, навеянным пивной, любовная ария дьякона строится на теме церковного хорала, мещанская вечеринка — на скрещении темы «качелей» из «Веселой вдовы» с цитатой из «Сильвы», куплеты жениха-гробовщика строятся в почти мейерберовской форме, а хор женихов контрапунктически проводит основные совершенно противоположные и характеризующие каждого из них темы.

Таким образом, в своих опереточных работах И. О. Дунаевский отталкивается от музыкальных позиций сатирического театра, охотно оперируя гротесковыми преувеличениями, пародией и контрастной цитатой для обостренной музыкальной характеристики сюжетных положений и действующих лиц.

Широко использует композитор и лирическое начало в оперетте. Здесь его привлекают преимущественно романсная и куплетная формы. Направление лирики Дунаевского точно так же продолжает линию бытующих песенных форм. Его простые и незатрудненные по фактуре лирические темы отличаются крайней доходчивостью и с удивительной быстротой проникают в быт. Как на пример можно указать на песни из фильмов «Веселые ребята», «Три товарища», «Цирк», «Вратарь», «Дети капитана Гранта», которые стали буквально популярнейшими бытовыми песнями. Основным качеством их является, помимо ясности мелодической основы, также и отчетливая оптимистичность, которая характеризует Дунаевского как композитора, несомненно правильно ощущающего пути к созданию массовой песни. Вместе с тем Дунаевский является одним из виднейших пропагандистов джазовой музыки.

Дунаевский — большой композитор малой формы, использующий в оперетте те же приемы, что и на эстраде, и достигающий этим значительной остроты музыкальных характеристик. Оперетта как малая музыкальная форма в свое время была довольно распространена, ее так именно и трактовал в значительной части своих произведений Эрве, да и Оффенбах на первом этапе своего творчества точно так же исходил из приемов малой формы. Таким образом, характер структуры оперетт Дунаевского был известен и западноевропейской классической оперетте. Но, как мы видели, оперетта оформилась как законченный жанр именно в плане большой музыкальной фоpмы. В этом качестве смогла выдвинуть наиболее яркие свои образцы. Все последующее развитие опереточного жанра шло именно в этом направлении, и нет оснований возвращать его вспять, т. е. к тем формам, которые ограничивают музыкальные рамки оперетты. Поэтому перед Дунаевским возникает задача отхода от примитивно-водевильных сюжетов, в которых роль композитора неизбежно сужена.

Какую роль сыграли произведения Дунаевского в постановке проблемы советской оперетты?

Наибольший успех выпал на долю оперетты «Женихи», которая на определенном этапе (1926 г.) сыграла заметную роль благодаря внесению в опереточный театр современной бытовой темы.

Либретто Адуева берет новый советский быт не в прямом его виде, а сквозь сатирический показ мещанско-нэповской среды. Повесть о вдове трактирщика, к которой, немедленно после смерти мужа, сватаются многочисленные женихи вроде извозчика, маркера, дьякона и гробовщика, составляет сюжетную основу произведения. Представляя собой сатиру на нэповскую стихию, оперетта выполняла свою роль только частично, так как советскую действительность захватывала лишь со стороны ее наименее типичной даже для того времени среды. В результате основные ситуации либретто могли бы быть перенесены и в дореволюционное время. Это было отмечено театральной критикой, которая, признав острую сатиричность произведения, вместе с тем констатировала, что, с точки зрения показа типических черт советского быта, «Женихи» пошли по линии наименьшего сопротивления.

Социальная среда, в которой развертывается сюжет «Женихов», несомненно предопределила характер отбора музыкального материала, пошедшего, главным образом, по линии бытовых мещанских тем и русифицированного фокстрота. И когда композитор работает над опереттой «Ножи», являющейся переделкой сюжета «Счастливых колец», известного по одноименному фильму, то здесь, имея дело с иной социальной природой персонажей, он получает возможность широко развернуть и бодрую тему молодежной песни, и сегодняшнюю по характеру своему лирическую мелодию. Но поиски собственного опереточного стиля у Дунаевского пока еще не привели к нужным результатам. Уже в следующей своей работе «Полярные страсти» композитор продолжает традиции обычной венской оперетты новой формации. В той же степени, как неприемлем приспособленческий сюжет ее, так же чужда по характеру и музыка Дунаевского. Она повторяет зады современной западной продукции как структурно, так и по мелодической направленности. И лирическая, и «каскадная» линии этой оперетты являются подражательными, так что внешняя видимость советского сюжета обращается в оперетте в прямое приспособленчество.

Крайне существенно, что И. О. Дунаевский обращался в своем творчестве к оперетте в те годы, когда проблемы этого жанра еще не могли быть поставлены во всем объеме. Оперетта в те годы рассматривалась, преимущественно, как «омузыкаленная сатира». Но, работая в области кинематографии, Дунаевский показал себя с новой стороны, как композитор, тяготеющий к лирико-песенному началу. Именно эта сторона, столь типичная для творчества Дунаевского, крайне существенна для определения возможных перспектив его последующей работы в опереточном жанре. Знакомство с музыкой Дунаевского в кино убеждает в том, что «малоформистские» тенденции, устанавливающиеся в его ранних опереточных работах, являются результатом не «профиля» композитора, а той практической ситуации, в которой создавались эти опереточные опыты.

Не случайно в кинематографии Дунаевский создал более значительные произведения. Это объясняется, с одной стороны, тем, что работа в кино началась для Дунаевского в самые последние годы, т. е. в процессе все продолжающегося формирования его творческого лица, а с другой стороны, в кинематографии композитору пришлось иметь дело с неизмеримо более высокой драматургией, и, наконец, навыки малой формы оказались в кино более пригодными. Но, присматриваясь к тенденциям, заложенным в «Женихах», «Ножах» и отчасти в «Миллионе терзаний», можно предвидеть, что Дунаевский как автор лирико-бытовой оперетты сможет создать в будущем немало талантливых и значительных произведений.

Иную творческую направленность приняли оперетты Николая Михайловича Стрельникова.

Н. М. Стрельников (род. в 1888 году) получил музыкальное образование в Петербурге под руководством профессоров Степанова, Лядова и Житомирского и за границей под руководством Шалька (Вена) и Новэнка (Брюссель). Он обращается к композиции уже с 1906 г., сочиняя ряд хоровых и романсных произведений и камерных пьес. До последнего времени Стрельников не чуждается и фортепьянной литературы.

Но основная его деятельность протекает в театре, в котором он дебютирует в 1919 г. (театр политотдела 7 армии). С 1922 г. по настоящее время Стрельников работает в качестве заведующего музыкальной частью ленинградского Театра юных зрителей. Здесь он является на протяжении всех лет основным композитором, и нет почти ни одного спектакля ТЮЗа, в котором не было бы музыки Стрельникова.

Уже в 1924 г., при постановке пьесы Карла Витфогеля «Кто самый глупый» в ленинградском Народном доме критика отмечала как наиболее яркое явление музыку Стрельникова, «приближающую весь спектакль к оперетте. Но этот опыт обращения к опереточному жанру носил все же случайный характер, так как не давал возможности Стрельникову развернуть большое музыкальное полотно.

В 1926 г. при переделке оперетты Легара «Желтая кофта» композитор привлекается ленинградским Малым оперным театром для написания почти половины клавира в виду изменений, вызываемых композицией спектакля. Участие в постановке «Желтой кофты» и предопределяет дальнейшее широкое обращение Стрельникова к опереточному жанру.

В 1927 г. появляется его первая оперетта «Черный амулет» по либретто В. Раппапорта и Е. Руссат, после чего следуют одно за другим ряд новых произведений: «Луна-Парк» — либретто В. Ардова (1925 г.), «Холопка» — либретто В. Раппапорта (1929 г.), «Чайхана в горах» — либретто А. Глобы и В. Масса (1930 г.), «Завтра утром» — либретто Е. Руссат по драме А. Киарелли (1932 г., сценически не осуществлена) и «Сердце поэта» — либретто А. Ивановского и М. Кузмина (1934 г.).

В своем опереточном творчестве Стрельников отталкивается от стилевых особенностей новейшей венской оперетты, тяготеющей, как известно, к привнесению в жанр развернутых драматических положений и обостренных сценических конфликтов. Эта особенность характеризует творчество Э. Кальмана, проходя красной нитью по всем основным его произведениям. Мы уже видели, что в западной оперетте показ драматически приподнятых человеческих чувств, страстей и страданий не придает, однако, персонажам подлинно человеческих черт. Рисуемые Кальманом чувства не выходят за пределы элементарной любовной темы и не способствуют созданию живого, в социальной конкретности взятого, образа. Несмотря на известную разнородность драматических конфликтов, нельзя найти разницы между артисткой Сильвой и графиней Марицей, — настолько единым и раз навсегда установленным приемом обрисованы эти несхожие по существу «героические» персонажи оперетты. Направленная как будто бы в сторону ухода от традиции масок, типичных почти для всех этапов западной оперетты, новая «мелодраматическая» струя, привнесенная в жанр, не привела к возможности показа в оперетте живых человеческих образов, разрешенных едино в драматургическом и музыкальном планах. Но, вместе с тем, следует признать, что внесение в жанр драматических положений само по себе не порочно, как дающее возможность расширения рамок жанра в сторону лирико-бытовой и лирико-романтической оперетты.