Орленев

с партнерами, в состоянии полузабытья подходит к окну, стучит

по стеклу и говорит: «Все сгорит, все дотла. И я сгорю» *.

Действие в третьем акте «Привидений» развивается как по

нотам. Орленев нарушал эту плавность и предписанность, резко

подчеркивая три темы: конец легенды об отце, уход Регины и

ужас неотвратимого безумия, не смерти, а умирания. Сцена,

в которой участвуют Освальд, фру Альвинг и Регина, начинается

с путаницы и непонимания, как будто они говорят на разных и

незнакомых языках. Инициативу берет фру Альвинг, она пыта¬

ется оживить давно поблекший миф о покойном камергере. Не

щадя себя, заступается за старого распутника, которому, если

послушать ее, в деревенской глуши некуда было девать свою

необузданную фальстафовскую силу («я тоже не внесла света и

веселья в его дом»), и он растратил ее на сомнительные похожде¬

ния. Освальд глух к словам матери, они его не задевают. Даже

после того как Регина, трезво оценившая положение, быстро ухо¬

дит, заметив, что ей нет никакого резона оставаться в доме фру

Альвинг и губить свою молодость, реакции Освальда не меняются,

они такие же приглушенные, он только жалобно протягивает

руки и прощается с Региной; мыслями о ней он поделится позже,

в самом финале. Теперь он занят только собой, и ему нет ни до

чего дела.

Мать пытается его расшевелить и задает вопросы, один за

другим, он противится этому натиску, переспрашивает, разговор

* Эту сцену когда-то описал молодой Борис Чирков в интересной статье

«Пять минут театра»: «.. .Зрительный зал посетила та особенная тишина,

когда кажется, что все ушли из него, чтобы незримо и неслышно сопут¬

ствовать актеру... Орленев подошел к окну, взглянул, ничего не видя,

куда-то вдаль. Прикоснулся пальцами к стеклу и несколько раз постучал

по нему, каждым ударом заставляя сильнее и сильнее сжиматься горло

у глядящих па пего. И так же тихо, тихо он всхлипнул «хм...». Дальше

я ничего пе видел: я плакал!» 27.

для него неприятен, правда, молчать тоже нельзя, и, делая над

собой усилие, он подходит к портрету отца, замахивается на него

трубкой и, не скрывая раздражения, говорит: «Я же не знаю

совсем отца. Только и помню, что меня раз стошнило по его ми¬

лости». Каким был портрет камергера? В моей памяти не оста¬

лось никаких следов, мемуаристы ничего об этом не пишут,

в свое время я спрашивал у Д. Л. Талышкова, он ответил неопре¬

деленно: почтенный отец семейства, без каких-либо внешних при¬

знаков порока. Игра у портрета — остроумная режиссерская на¬

ходка Орлснева; эта овеществленная метафора как бы показы¬

вает, что у мрачных привидений в реальном мире бывает вполне

благообразный вид. Когда летом 1906 года Орленев, выступая

в норвежском Национальном театре, сломал режиссерский план

«Привидений», установленный самим Ибсеном, актеры с недо¬

верием отнеслись к сцене у портрета, которой нет у автора, но

игра русского гастролера переубедила их, и они признали его

правоту.

После сцены с портретом темп игры Орлснева заметно ожив¬

ляется. Освальд объясняет свою невосприимчивость и замкну¬

тость — это последствие его болезни: «Не могу думать о других,

мне в пору думать о себе самом». И, раскрыв карты, он уже воз¬

бужденно говорит о себе и преследующем его страхе — наступает

самая трагическая сцена пьесы. Я упоминал об языческом отно¬

шении орленевского Освальда к жизни и природе,— значит, ни¬

чего утешительного в христианской мысли о бессмертии души

он найти не может, ему, как Толстому, нужно бессмертие тела.

Тем не менее в самый кризисный момент драмы его преследует

страх не физической смерти, а предшествующего ей распада со¬

знания, который может продлиться долгие годы. «Это так отвра¬

тительно! Превратиться опять в беспомощного ребенка!» Прошло

почти сто лет с тех пор, как были написаны «Привидения». За

эти годы мало что осталось от провинциальной, усадебной, дре¬

мотной Норвегии, которую описывал Ибсен. Мир изменился, и

острота художественного восприятия изменилась. И что такое

двенадцать таблеток морфия, которые скопил Освальд, по срав¬

нению с ужасом Освенцима и геноцида! Однако и теперь, когда

Освальд просит мать оказать ему последнюю услугу и дать эти

облатки, как только он потеряет разум и погрузится в тьму,;

в зале наступает глухая тишина. А семьдесят лет назад публика

рыдала, и Орленев ее не жалел.

Драма спешит к развязке, темп игры еще больше учащается.

Время теперь особенно дорого, и все-таки, когда речь заходит

о Регине, Орленев не торопится. Освальду надо напоследок вы¬

сказаться! Фру Альвинг ужасает просьба сына, она не может

стать его убийцей, она слышать не хочет о морфии! Другое

дело — Регина, будь эта девушка с ним рядом, она, не задумы¬

ваясь, в нужный момент дала бы ему смертельную дозу нарко¬

тика. Ведь Регина так «восхитительно легко все решает». Это на¬

тура по-своему цельная, при ее здоровом эгоизме она лишена

предрассудков и чувствительности, она не стала бы возиться

с безнадежно больным паралитиком. Мысль Освальда до конца

сохраняет ясность. У фру Альвинг есть еще иллюзии, есть еще

смутные надежды, он же знает меру вещей и меру ценностей и

в час своей гибели.

Существует мнение, что поскольку в страданиях заложен эле¬

мент сознания, то чем выше уровень сознания, тем легче ему

справиться с болыо и подавить ее. Орленев держался другого

мнения, ему казалось, что чем тоньше и совершенней интеллект

человека, тем острей испытываемая им боль; он лучше ее прячет,