Орленев

игры ему нужен был стимул сродства или, в очень редких слу¬

чаях, отталкивания, то есть неприятия, спора, противоборства.

А роль Бранда он выбрал не для исповеди, а для проповеди и

самоусовершенствования. Обмануть свою природу ему не уда¬

лось, и, по мере того как он подтягивал себя к уровню Бранда,

параллельно и незаметно он стал подтягивать Бранда к себе,

к своему пониманию трагической идеи у Ибсена.

В начале книги я рассказывал о смешном случае, который

произошел с Орленевым в Ялте, когда, уединившись, несколько

дней подряд он репетировал Бранда и, наконец добравшись, как

ему казалось, до сути драмы, позвал кухарку, чтобы поделиться

с ней своим открытием и прочитать по-новому понятые ибсенов-

ские монологи; ждать он не мог и минуты, хотя напуганная и

растерянная слушательница явно тяготилась непредусмотренной

обязанностью. В чем же заключалось его ялтинское открытие?

В этом случае не нужны наши догадки, поскольку есть прямое

свидетельство самого Орленева: «Простым взглядом обнимал я,—

пишет он в мемуарах,— всю глубокую и мрачную, тоскующую

о великом подвиге и в то же время нежнейшую душу Бранда.

Я знал, что под жесткою корой его внешности скрывается его

подлинная душа, и нежная и деликатная» 5. Ему потому и не

понравился Бранд в Христиании, что норвежский актер жил

в одной стихии возмущения и обличения, и личная его драма

ушла в туманы риторики. В противоположность тому орленев¬

ский Бранд будет человеком двух стихий — гнева и страдания, он

платит кровью за свой бунт, и фанатизм проповедника не иссу¬

шит его сердце.

Так никто до него не играл эту пьесу, и провинциальная кри¬

тика — в столицы он тогда ездил редко — упрекала актера в том,

что его Бранд, вопреки Ибсену, размяк и подобрел. Он же не

сдавал своих позиций и утверждал, что для героя трагедии при

всех обстоятельствах мало одного измерения, мало одной краски:

Гамлет борется с другими и борется с самим собой. И если играть

Бранда по совету газет «выкованным из стали», то что, соб¬

ственно, играть в этом мире очевидностей и декламации, чему

сочувствовать, за что заступаться? В своих рабочих тетрадках

Орленев записал, что по его плану в Бранде сходятся «деликат¬

ная скромность» и «чрезмерное возбуждение» 6. А те, кому нужны

доказательства права на такую трактовку, пусть вспомнят слова

Бранда в пятом акте (после ремарки — «заливаясь слезами,

тихо»):

Альф мой и Агнес, вернитесь!

Если б вы знали, как я одинок!..

Ветер мне выстудил сердце,

Призраки жгут и терзают мне мозг!..

Значит, и этот «стальной слиток» тоже уязвим и ничто че¬

ловеческое ему не чуждо.

У последней редакции «Бранда», которую Орленев играл в на¬

чале двадцатых годов, долгая история. Поначалу убедившись,

что пьеса Ибсена (занимающая в русском переводе 220 страниц

книжного текста) не укладывается в границы театрального вре¬

мени, он пытался поделить ее и играть два вечера подряд. Но

подобный эксперимент мог позволить себе Художественный театр

с «Карамазовыми», а не гастрольная труппа, часто приезжавшая

в какой-нибудь богом забытый городишко на один вечер. Здесь,

в провинции, и в театральном деле грубо управлял закон «то¬

вар-деньги», и даже имущие зрители не хотели платить два раза

за один спектакль, пусть и поделенный на части. Тогда Орленев

пошел на хитрость и объявил в афишах, что один билет с не¬

большой наценкой действителен на оба вечера; это дало какой-то

коммерческий эффект, но ненадолго. Трудно было изменить от

века существующий взгляд, что театральный спектакль это нечто

замкнутое во времени и пространстве и дробить его на серии

нельзя’ Таким образом, чтобы сохранить «Бранда» в репертуаре,

надо было эту драму, задуманную как эпос, приспособить к ус¬

ловиям сцены.

Его первая редакция пьесы была довольно робкой, он убрал

длинноты, темные места (например, в роли Герд), поясняющие

и не движущие сюжет диалоги (начало пятого акта). Потери

были не очень заметные, но, остановись театр на этом варианте,

его спектакль кончался бы с первыми петухами. И Орленев стал

работать над второй редакцией, уже гораздо более жесткой. Те¬

перь он безжалостно прошелся по всему тексту, вымарывал це¬

лые куски в ролях старухи матери, фогта, Эйнара, Герд и дру¬

гих, не пощадил и самого Бранда. Когда эта болезненная опера¬

ция наконец закончилась и переписанный набело текст был роз¬

дан актерам, оказалось, что в новой редакции не пострадала

только одна линия пьесы, та, которая касалась трагедии Бранда —

отца и мужа; малый мир, уместившийся внутри большого мира

ибсеновской драмы.

Ход мыслей у Орлепева был такой: если судить Бранда с по¬

зиций нормальных человеческих чувств, то где же, если не здесь,

рядом с Агнес и Альфом, его ждет самое трудное испытание; и

каким цельным рисуется его образ в свете этих тягчайших ду¬

шевных утрат. Спустя много лет, в конце двадцатых годов, Орле-

нев, вспоминая, как он готовил роль Бранда, записал в черновых

тетрадках: «К Бранду. Сцена с Альфом. Я вкладывал в эту

сцену всю пламенную нежность. В работе я боялся потерять хоть

одно мгновение; от неудачи исканий испытывал болезненные

уколы в сердце»7. Пламенная нежность — слова эти не идут

в ряд, плохо связываются даже этимологически, но ведь именно

так играл Орленев своего не столько пророчествующего, сколько

страдающего Бранда.

И все-таки он не считал роль Бранда своей удачей. Чувство