Орленев

рая всегда слишком сложна для того, чтобы подыскать для нее

какое-нибудь определенное название. Все мы понимаем жизнь

по-разному, каждый по-своему. Почему же нам не понимать по-

разному характер того или иного персонажа, если он является

созданием искусства» 12. Теперь Орленева не пугала некоторая

неопределенность его Бранда, его разные сущности, по-разному

открывающиеся разным людям, его многозначность, которую

нельзя свести к какой-либо одной господствующей черте.

Можно ли такого Бранда сыграть всего целиком — ведь он по¬

стоянно меняется, ведь у этой роли нет последней, окончатель¬

ной фазы, момента завершения и исчерпанности. Выходит, на¬

прасно опущена в мемуарах криминальная фраза из статьи Му-

рова. И она вовсе не криминальная: он играет своего Бранда и

потому это не весь Бранд. Однако и в такой редакции направ¬

ление мысли у этого меняющегося героя было вполне определен¬

ным. Об этом мы узнаем из того же нью-йоркского интервью.

Некоторые друзья и советчики Орленева, люди деловые, вну¬

шали ему, как следует себя вести, чтобы «угодить американцам»

и завоевать у них успех. Он слушал их вежливо, едва скрывая

раздражение, и потом во время репетиций, как признается в ин¬

тервью, подумал, что окружение Бранда мало чем отличается от

его окружения, и понял: «мне нужно бороться с той психологией,

представителями которой являются мои благонамеренные друзья».

Поистине, при всех толкованиях, при всех вариантах Бранд

(в данном случае это и Орленев) и благонамеренность — понятия

несовместимые.

Да, Бранд не принес ему легкой и очевидной удачи. Роль по¬

являлась в его репертуаре, потом исчезала, потом опять появля¬

лась. Ее композиция постоянно вызывала вопросы; едва он нахо¬

дил ответы, как возникали повые сомнения, и так на протяжении

пятнадцати лет. «Бранд» потребовал от него трудной работы, и

каждая новая сценйческая редакция пьесы, которую он предла¬

гал, неизменно встречала нападки критики самонадеянной и рав¬

нодушной. Хуже было, что и он сам не был уверен в этой роли,

и тем не менее играл ее с неубывающим интересом, точно так

же как Раскольникова или царя Федора. Не случайно летом

1914 года, накануне мировой войны, он поехал в Норвегию, чтобы

там на натуре снять «Бранда» для кино.

Орленев ездил с «Брандом» по России и только урывками ра¬

ботал над «Гамлетом». Его столичные связи давно оборвались,

заметно постаревший Суворин (ему было за семьдесят) звал его

к себе в театр, но Павел Николаевич хотел вернуться в Петер¬

бург победителем, со щитом, с шумом * — для этого надо было сы¬

грать Гамлета! Но по силам ли ему Шекспир без помощи кон¬

сультантов? И в первый раз в жизни он подыскивает режиссера

для своей кочующей труппы, еще колеблясь, кому отдать пред¬

почтение — присяжным знатокам сцены или ученым знатокам

Шекспира. Пока что он приглашает знакомого уже нам актера-

литератора Двинского (когда-то сочинившего для него пьесу

о Дмитрии Самозванце) и вместе с ним работает над текстом

«Гамлета», используя английский подлинник и уже существую¬

щие переводы **. Работа эта — в сущности, монтаж из старых пе¬

реводов середины и конца девятнадцатого века, с некоторыми

вставками от себя — идет туго. Он чувствует себя неуверенно,

даже растерянно, и кто знает, насколько бы хватило его упор¬

ства, если бы в одесской газете не появилась статья Д. Тальни-

кова (Дель-та), который, не скупясь на доводы, убеждал Орле-

нева сыграть Гамлета, «творение, достойное его таланта». Статья

эта была особенная, написанная с таким чувством, словно буду¬

щее незнакомого ему критика зависит от того, сыграет ли он, за¬

езжий гастролер, Гамлета или не сыграет.

Так завязывается знакомство Орленева с Тальниковым,

которому впоследствии он подарит свой портрет с надписью:

«Единственному другу моему, другу — вдохновителю по пути

к Гамлету». Молодой врач, со студенческих лет одновременно

с медициной занимавшийся театром и литературой (несколько

лет спустя Бунин тоже назовет Тальникова «критиком-другом»),

он восхищается Орленевым—«Достоевским русской сцены»,—

* В беседе, опубликованной в «Петербургской газете», он так и гово¬

рил: «Я нахожу невозможным возвратиться в Малый театр (то есть в те¬

атр Суворина. — А. М.) со своим прежним репертуаром. Я «блудный сын»

и хочу вернуться в родное гнездо «со щитом», а не «на щите» 13.

** В одном из рабочих экземпляров «Гамлета», хранящемся в фонде

Орленева в Центральной научной библиотеке ВТО, авторы перевода зна¬

чатся под инициалами О. С. Д., что расшифровывается как некое содру¬

жество: Орленев с Двинским.

его инстинктивной интеллигентностью, его искусством «тяжелого

креста и мятежа». Орленев тоже с первой встречи оценил вооду¬

шевленную натуру и широту знаний молодого критика, так ярко

себя обнаружившую во время подготовки «Гамлета».

С конца 1907 года Тальников, подобно Набокову в теперь уже

далекий петербургский период, становится доверенным лицом и

постоянным участником всех художественных начинаний Орле-

нева. Набоков был человек светский, дипломат, он принадлежал

к высшему слою интеллигентного петербургского чиновничества;

Орленев, посмеиваясь, говорил, что все русские губернаторы и

послы — его близкие или дальние родственники. Тальников не мог

похвастать родовитостью, в студенческие годы он давал уроки,