Орленев

«Бранда», в силу рационализма Ибсена не допускающая недо¬

молвок. Автор всему нашел имена в своей философской драме, но

этот порядок и устроенность тоже требовали расшифровки для

сцены. Начинать надо было с «Бранда», потому что он значился

в текущем репертуаре,— это была реконструкция на ходу, в про¬

цессе работы, выпуск же «Гамлета» все откладывался и откла¬

дывался.

За роль Бранда Орленев всерьез взялся в плохую минуту

жизни, вскоре после того, как от него ушла Назимова, и, угне¬

тенный одиночеством и необратимостью случившегося, он искал

опоры в творчестве. Первое впечатление от этой старой пьесы

было оглушающим («чувствовал невероятную потребность в са¬

мопожертвовании»), на него обрушилась лавина; ничего похо¬

жего он никогда не читал и, конечно, не играл. Он часто повто¬

рял некоторые афоризмы Ибсена, такие, например, как «всё или

ничего», где в трех словах выражена ненависть Бранда к крохо¬

борству («быть немножко и тем и сем»), к духу компромисса,

к дроби, которая поглощает целое. Сильное впечатление на него

произвели слова Бранда: «Чем ниже пал, тем выше поднимись!»

Такая вера в возможность возрождения в ту пору душевного

упадка, далеко не первого, но особенно болезненного, казалась

ему спасительной. И он стал разучивать монологи Бранда, еще

не найдя формы для сценической композиции пьесы.

Учиться мужеству у Бранда было не просто. Первое сомне¬

ние возникло в связи с духовным званием героя: Бранд — свя¬

щенник, и не придаст ли это его бунту узко религиозный харак¬

тер? Орленев не знал тогда об одном интересном признании Иб¬

сена, сделанном еще в 1869 году. «.. .Я мог ту же самую идею,—

писал он,— воплотить в скульпторе или в политике так же удачно,

как и в священнике. Я мог так же точно воспроизвести настрое¬

ние, побуждавшее меня работать, если бы я вместо Бранда из¬

брал, например, Галилея» 4, с тем, правда, условием, чтобы он до

конца стоял на том, что земля вертится. Значит, сан священника

в этом случае только внешний признак, только форма. Понадо¬

билось известное время, чтобы Орленев убедился в универсаль¬

ности разрушительной идеи Бранда. Возможно, что какую-то

роль здесь сыграли поражавшие его дерзостью богоборческие мо¬

нологи героя Ибсена; он с яростью обрушивался на «бога отцов

и дедов», столь состарившегося и одряхлевшего, что его в пору

изобразить в очках, лысым, в ермолке и домашних туфлях...

Сарказм такой убийственный, что речь уже не может идти только

о реформе церкви!

Сомнения Орленева вызывала и двойственность художествен¬

ной манеры пьесы. С одной стороны, у Ибсена подчеркнутая кон-

фетность: северная природа с ее горными вершинами в тумане,

озерами, крутыми обледенелыми тропами, снежными бурями,

скудный быт норвежского рыбацкого поселка, где жизнь идет

«похоронным шагом»; среди действующих лиц незнакомые нам

пробст, фогт, кистер, что тоже усиливает национальную окраску.

G другой — мир символов, титанизм Манфреда и Каина, вмеша¬

тельство запредельных сил и диалог с ними: видение в облаках

в образе женщины в светлой одежде, невидимый хор, голос, про¬

рывающийся сквозь раскаты грома,— в общем, приемы театраль¬

ной эстетики романтической школы с ее стилизацией и условно¬

стями. Где же пересекаются гнетущая материальность быта

в «Бранде» со смутной и устремленной в бескрайнюю высь поэ¬

зией? — спрашивает себя Орленев и пока что исходит из отрица¬

тельного признака: для Ибсена, как он его понимает, не подхо¬

дит ни колорит будничности, ни торжественная символика с ора¬

торскими интонациями. Нужно искать что-то неожиданно новое,

ии на что не похожее.

И еще одна неясность, угнетавшая Орленева. Он восхища¬

ется Брандом и его проповедью бунта и, как нам уже известно,

устанавливает для себя целую систему нравственных правил,

чтобы быть похожим на своего героя. Его не смущают монологи

Бранда, клеймящие такие высокие понятия, как любовь и гуман¬

ность, поскольку он согласен с Ибсеном, что, прикрывшись ими,

любой лицемер или трус удобно устраивает свое благополучие.

Но на этом их согласие кончается. Орленеву кажется, что уни¬

женным и пострадавшим от фарисейства и демагогии словам

надо вернуть их утраченный, «забрызганный грязью» смысл.

Бранд идет гораздо дальше и внушает Агнес, что для духовного

обновления «рода вялого и тупого» нет силы более надежной,

чем ненависть, и что только в ней начало и возможность «борьбы

великой, мировой».

Такая философия мирового развития, в основе которой лежит

фатальное недоверие к человеку, до макушки погрязшему в зле,

чужда Орленеву, он не может понять и безжалостную брандов-

скую мораль, отвергающую сострадание к ближнему по тому мо¬

тиву, что испытания и невзгоды — это наилучшая школа харак¬

тера как в масштабе единиц, так и целых наций. И ведь Бранд

не только проповедует эту теорию, но и следует ей в своем по¬

вседневном обиходе. И здесь Орленев спотыкается! С юности

свято поверивший Достоевскому, что высшая из высших гармо¬

ний и весь мир познания не стоят слезинки одного замученного

ребенка, как может он примириться с бессердечием Бранда, при¬

несшего в жертву своему принципу маленького Альфа и бедную

Агнес?

Какой же выход? Трудность заключается еще и в том, что на

этот раз Орленев изменил своей природе. Комиссаржевская

когда-то говорила, что актер начинает хорошо играть с той ми¬

нуты, когда «отрекается от себя», чтобы погрузиться в «изобра¬

жаемое лицо». Роли Орленева строились по другому закону: для