Орленев

мился «как можно дольше, в более крупных пространственных и

временных пределах — вглядываться в каждое лицо или группу

лиц, употребляя те сопоставления, какие желательны, вне на¬

зойливой заботливости об оптическом единстве сценического дей¬

ствия» 6. А инсценировщик поправил Достоевского, проявив та¬

кую опасную «заботливость»1 в интересах оптического, то есть

зрительного, ограниченного рамкой сцены единства. К тому же

поправил неловко!

Это первая трудность роли. Была и вторая, связанная уже не

с проблемой инсценировки, а с пониманием трагической идеи До¬

стоевского. Чем больше Орленев вчитывается в пьесу, тем запу¬

таннее для пего становится загадка Раскольникова. Он примеря¬

ется к нему и так и> этак, итог не складывается; он не считает

себя моралистом, но в меру доступного ему разумения разде¬

ляет понятия добра и зла, а в бунте отчаявшегося петербургского

студента эти понятия грубо смешались вопреки всем законам че¬

ловечности. Орлеиев не паходит в себе никакого сродства с Рас¬

кольниковым, никакой совместности, столь необходимой его ис¬

кусству.

У Достоевского в «Третьей записной книжке» 7 сказано, что

Раскольников страстно привязался к Соне («надежда, самая не¬

осуществимая») и к Свидригайлову («отчаяние, самое циниче¬

ское»), и отсюда следует вывод, что в этих двух полюсах как бы

скрыты две стороны его души. Разумеется, Орленев ничего не

знал и знать не мог об этих замыслах Достоевского, но обжи¬

гающий холод и зловещую фантастичность свидригайловщины

в характере Раскольникова, как и упомянутое здесь слияние на¬

дежды и цинизма, он почувствовал, и это сбило его с толку. Я бы

даже сказал, что отношение Орленева к мотивам убийства про¬

центщицы было вначале такое же, как у Сони: в пьесе, как и

в романе, она спрашивает Раскольникова, как он мог «на это ре¬

шиться»,— может быть, он был голоден, может быть, он сума¬

сшедший,— и, когда узнаёт, что голоден не был и ума не ли¬

шился и поступил гак, чтобы убедиться, обыкновенный ли он

человек или необыкновенный и потому «право имеет», то есть

когда узнаёт, что кровь служит ему материалом для экспери¬

мента, не может эту казуистику, «выточенную, как бритва», не

только принять, но даже понять и охватить сознанием. Точно так

же не понимал Орленев «безобразной мечты» Раскольникова и

того, что убийство «гадкой старухи» можно свести к простой ма¬

тематике. И он отказывается от роли Раскольникова и просит

дать ему сыграть Мармеладова...

Дирекция отклоняет эту просьбу, по необходимости он начи¬

нает репетировать, и вскоре картина меняется. В бумагах Суво¬

рина хранится письмо Орленева, написанное в первые дни репе¬

тиций «Преступления и наказания», письмо-исповедь и крик

души: «Уважаемый Алексей Сергеевич! Если бы Вы знали, с ка¬

ким нетерпением ожидает Вас труппа, Вы бы не мучили нас

своим отсутствием. Что касается меня — я весь истерзался...

Много раз перечитав пьесу, я пришел к заключению, что я не

в состоянии сыграть Раскольникова по тому материалу, который

дает переделыватель. Я сделал себе начерно все, что необходимо

для моего Раскольникова, и жду Вашей чуткой помощи и реше¬

ния. Ей-богу, Алексей Сергеевич, у генерала вышло не «Преступ¬

ление и наказание», а похождения г-на Раскольникова, без вся¬

ких мотивов и психологии. Обращаясь лично к нему, я услышал

в ответ: ничего переделывать не буду, играйте, как есть. Отка¬

заться жалко, так как я чувствую, что найду в себе сил спра¬

виться с ролью, а играть в его переделке невозможно» 8. Как ви¬

дите, в то, что Достоевского можно играть, он теперь поверил,

загадку Раскольникова разгадал, от роли уже не отказывался, и

все его претензии относятся только к плохонькой пьесе Дельера.

А это уже вопрос не принципа, а техники.

Что же произошло? По словам Орленева, отчаявшись понять

душевную раздвоенность Раскольникова, он сделал последнюю

попытку — поехал в Финляндию, там, вдали от городской суеты,

снова стал читать роман Достоевского и однажды в бессонную

ночь увидел искаженное, как «перед припадком падучей», лицо

брата Александра, его «запекшиеся подергивающиеся губы и тик

правой щеки»9. С гримасы страдания и началось его открытие

роли. На рассвете он разбудил жену и сыграл сцену признания

Раскольникова в убийстве в конце шестой картины. Первая зри¬

тельница долго не могла прийти в себя: она была поражена нерв¬

ным напряжением этой сцены и в то же время ее замедлен¬

ностью, заторможенностью, истошностыо, выраженной не в крике,

а в глухой придушенной интонации. Ритм роли был схвачен, от

этой темы отчаяния уже можно было отталкиваться, теперь по¬

строились и предшествующие и последующие сцепы драмы. Образ

больного брата не раз служил Орлепеву моделью для его ролей,

но Юродивый в исторической хронике Островского и гимназист

в «Школьной паре» — это прежде всего повторение физической

природы несчастного безумца, его движений и мимики; мотив

психологический в тех случаях был последующим, вторичным.

А судорожная гримаса Раскольникова — это уже вторжение в его

внутренний мир, маска, за которой скрыта нечеловеческая

мука.

С этого времени он много работает над ролью, хотя ясного

плана игры у него еще нет. По убеждению Орленева, из всех

мук, которые испытывает Раскольников после убийства, самая

нестерпимая — мука его обособленности; это не только бремя оди¬

ночества, разъединения с людьми, ухода от них. Он теряет и са¬