Орленев

ряда несчастливых случайностей больше к нему не возвращался,

несмотря на то, что пьеса ему нравилась и он усердно ее репети¬

ровал. И Цаккони в «Лорензаччио» он не видел. И инсценировку

«Воскресения» ему не разрешили. И в труппу к Соловцову не

пошел, а 1902, 1903 и почти весь 1904 год (до поздней осени)

провел в поездках по России. Как видите, интервью в «Одесских

новостях» огорчительное — смелые намерения и скудные итоги. . .

Но есть в этом интервью и одна неожиданная подробность: ока¬

зывается, оно было опубликовано по случаю бенефиса Орленева

(«чрезвычайно талантливый артист празднует свои артистические

именины») в роли Ивана Рожнова из пьесы В. Крылова «Горе-

злосчастье». Подробность важная, потому что у нас нет других

падежных данных о том, когда впервые он сыграл эту роль, про¬

державшуюся в его репертуаре до конца двадцатых годов. В ме¬

муарах актера об этом ничего пе говорится, а в «Театральной

энциклопедии» указывается другая дата — 1902 год. Теперь мы

можем уточнить год — 1901-й.

Со времени вологодского сезона, когда Орленев старательпо

приготовил роль безымянного чиновника в «Горе-злосчастье»,

а режиссер, не задумываясь, на первой репетиции ее вымарал,

как совершенно ненужную, прошло пятнадцать лет. Крылов был

еще жив и по-прежнему сочинял пьесы, теперь откровенно черно¬

сотенные. Орленев знал им цену и не обременял себя чтением та¬

ких новинок. Совсем иначе он относился к «Горю-злосчастыо» —

к этой пьесе он вернулся. Может быть, подсознательно здесь ска¬

залась его старая обида — так он вознаградит себя за прошлое и

замкнется большой цикл его жизни, ее начало и ее зрелость.

Впрочем, более вероятно, что он обратился к мелодраме Крылова

цочти двадцатилетней давности (год ее написания — 1883-й) по¬

тому, что после уроков Достоевского увидел в ней отблеск «Ши¬

нели» и «Бедных людей». Не зря ведь Чехов говорил об интелли¬

гентности Орленева, выросшей из обдумывания и изучения репер¬

туара, из богатства его ассоциативных связей, затронувших целые

пласты русского и мирового искусства. Конечно, само сравнение

пьесы драматурга-переделыцика и промышленника Крылова с ли¬

тературой в ее наивысших бессмертных образцах было достаточно

рискованно. Да и формально аналогия в этом случае не выстраи¬

валась.

У Гоголя и Достоевского перед нами открывается энциклопе¬

дия петербургской бедности, в пьесе Крылова сравнительный до¬

статок (другой вопрос, каким образом добытый); там взята жизнь

па излете, здесь она обрывается в самом расцвете; там поэзия и

трагедия, обусловленная необратимостью действия, здесь хорошо

обдуманный и уверенно обработанный профессиональным литера¬

тором случай и ничего более, и т. д. И все-таки у этих несопоста¬

вимых явлений оказались черты общности: провинциальный чи¬

новник Иван Рожнов по степени своей безответности и зависи¬

мости, по степени внешней и, что самое горькое, внутреппей не¬

свободы принадлежит к бесправно-плебейскому племени Башмач-

киттых и Девушкиных — он их прямой потомок.

Хорошо известны слова Белинского о том, что Гоголь первый

навел русскую литературу на «забитые существования в нашей

действительности»2. Акакий Акакиевич и вслед за ним Макар

Девушкин положили начало этой иерархии обездоленных, Иван

Рожнов затерялся где-то в ее дали, в конце ее длинного-длинного

ряда. Масштабы несоизмеримые, суть та же. Он такой же чело¬

век-ветошка, о которого господа «ноги обтирают», как и его про¬

славленные предшественники, с той только разницей, что еще мо¬

лод, всего три года па казенной службе и, хотя уже втянулся

в колею и стал малым винтиком бюрократической машины, нс

утратил юношеского вида и юношеского духа. «Лицо Орленева —

Рожнова было прекрасно, его добрые синие глаза светились, зри¬

тель настораживался в ожидании тех удивительных, необыкно¬

венных слов, какие сейчас скажет Рожнов»,— так описывает

А. Я. Бруштейн первое появление Орленева в «Горе-злосчастье»

в виленской антрепризе Струйского в сезон 1902/03 года3. Он

только посмотрел в зал, скромно улыбнулся, небрежно смахнул

пылинку с парадного костюма — и зритель (даже если он ни¬

когда до того не бывал в театре) уже знал, что этот симпатичный

молодой человек окажется в центре драмы. С такого доверия и

начинается магия искусства.

Вокруг Рожнова—Орленева маски, целый хоровод масок: бе¬

зымянные чиновники и чиновники с глупыми фамилиями, вроде

Сельдереева и Горошкина,— саранча, налетевшая на даровую за¬

куску; и какие-то девицы в ситцевых платьях, тоже безымянные,

неизвестно почему пожаловавшие на свадьбу (с нее начинается

пьеса) и горячо обсуждающие: дурная ли примета — сморкаться

при венчании; вдова-салопница, знающая всю подноготную про

всех собравшихся; помещик-самодур, блажь которого не уга¬

даешь,— захотел пировать в отдельном кабинете с невестой и

прогнал прочь жениха, что ему здесь делать; статский генерал,

свихнувшийся на том, что административная механика — та же

армия и чиновник начинается с субординации: «Шекспира

я себе в столоначальники не возьму!» Провинциальная затхлость,

бесчеловечный цинизм, злословие, зависть, невежество. И на этом

фоне юный Рожнов (хотя Орленеву было уже тридцать два года),

возбужденный и чуть растерянный — он и сам не знает, откуда

на него свалилось счастье: красавица Оленька, тысячное прида¬

ное, продвижение по службе. Объяснить это невозможно, он и не