Основы общей биологии

Комсомольцы ГИТИСа для демонстрации своей идеологической бдительности вдруг всем скопом начинали «прорабатывать» кого-нибудь из мхатовцев, например, за идеализм. Такой педагог быстро сматывался и в ГИТИС больше не приходил. Скоро нас постигло «беспедагожие». Плохо? Ничуть! Своих учителей мы стали выбирать сами и, пускаясь каждый раз на хитрый обман, добивались своего.

Если хочешь быть режиссером — учи сам себя режиссуре, не рассчитывай на то, что кто-то тебя научит. Доверяй себе, своей совести, своим принципам, отбирай и прячь в свой мозговой и сердечный запасники то, что считаешь нужным. Оценивай это богатство сам, по своей совести, по своим способностям. Будь на страже!

Мы не могли пропустить ни одного режиссерского диспута, на котором скрещивали шпаги режиссеры разных направлений. Рубен Симонов, Бирман, Завадский, Охлопков, Радлов, Каверин, Берсенев, Смышляев, Акимов, Дикий, Лобанов, Алексей Попов, Захава, Сахновский, Судаков… Какое разнообразие вкусов, методов, принципов! Какое разноцветье талантов! Тогда Москва действительно была театральным центром мира. Сюда съезжались на фестивали театралы всего света. В Москве жил таинственный патриарх театра Станиславский, всегда непредсказуемый Мейерхольд, изысканный Таиров! Бурные споры доходили до острых ссор. Часто всех мирил мудрый Михоэлс, который всегда был всеобщим любимцем. Несколько вовремя и к месту сказанных фраз из Библии — и воцарялась дружба «разноплеменных» мастеров.

Острые споры вспыхивали и в студенческих общежитиях, в коридорах, на лестницах, в классах ГИТИСа — студенты спорили до хрипоты. По существу это было цветением искусства театра, его броскости, разнообразия, его смелых поисков и мудрых открытий. Театральная Москва того времени — это источник развития мирового театрального искусства XX века. Всё, что в Европе и Америке было за эти годы сделано нового, — всё родилось в театральной Москве 30-40-х годов нашего века.

Когда мы кончали институт, когда становились профессионалами в советском театре, бурный взлет театрального разнообразия в России поутих. Великих художников театра стали учить уму-разуму, их стали поправлять, а тех, кто был безнадежно талантлив — прикрыли. Уничтожен был Мейерхольд и его особое театральное искусство. Ушел Станиславский, который в последние годы накрепко заперся у себя в Леонтьевском переулке. Приутихли смелые фантазии под пологом законов соцреализма. Мы вступали в творческую жизнь по струнке, по командам «смирно», «руки по швам», «не оглядываться, смотреть перед собой и слушать команду». Была дисциплина, был порядок, зарплату давали вовремя, государственный бюджет еще не был разворован, денег хватало не только на армию, медицину и образование, но и на искусство. Однако делать то, что было заложено в ГИТИСе, уже стало бессмысленно. Жизнь требовала перестройки и пристройки к новой, не студенческой жизни.

Прочел в «Философских тетрадях» Ленина определение художественного образа. Понял — лучшего определения не знаю, но эту формулу вынужден нести с собою, для себя, пряча от политпедагогов ГИТИСа, ибо нас учат по-чиновничьи примитивно: «правдиво отражать действительность». А у Ленина в «Философских тетрадях» написано: «Художественный образ — это отскок от действительности». Мне эта формула нравится, она раскрывает просторы для фантазии, а значит, и искусства. Но, как это не странно, её приходилось скрывать. Тут не спасешься тем, что это слова Ленина. Главное, что они расходятся с тем, что написано в таком-то решении обкома, райкома, парткома, месткома… Художественное произведение не требует того, чтобы его принимали за действительность, прочел я у Ленина. Мне это нравилось, но я был вынужден это скрывать, потому что чин из комитета не читал Ленина, а читал решение №…

Идеология была столь канонизирована, что всякая смелая и ясная мысль, хотя бы она шла от самого Ленина, представлялась кощунственной и вредной. Идеологические шоры, надетые на нас бесконечными политзанятиями, отгораживали нас от искусства. Или, может быть, искусство отгораживалось от нас?

Естественно, нашелся выход — большая, средняя и маленькая ложь. А если и не ложь, то лукавство, ежедневно разлагающее мораль. Уничтожено искусство Мейерхольда, Таирова, Михоэлса, Акимова. Другие ответвления могучего дерева русского искусства зачахли сами — от страха и отчуждения. Сохранять себя от невежественных идеологических догм было надо, но трудно. Удивительно, но рядом с вывеской принципов и веры продолжала существовать некая истина развития искусства, которую надо было сохранить в тайниках своей хитрости, двуличности, во фразеологических лабиринтах. Не каждому из нас, молодых, это удавалось, некоторые бросали свой талант под ноги официальной идеологии.

Ирония — вот что спасало иных умных людей. Вот, например, Сергей Сергеевич Прокофьев. Этого великого композитора было указано критиковать за формализм и антинародность. Вместе с тем, зная, что он признанный всем миром композитор, время от времени награждали его званиями, медалями, лауреатскими значками. Он был, кажется, четырежды лауреат Сталинской премии. И несмотря на то, что в клубе любого предприятия любая уборщица (по разнарядке райкома) могла и должна была на митинге клеймить «формализм в музыке» и незнакомого ей Прокофьева, последний носил все знаки отличия чуть ли не на пальто. «Зачем вы это делаете?» — спросил я как-то Сергея Сергеевича. «А пусть знают, за что критикуют», — подмигнув, ответил мне Сергей Сергеевич. Но не каждый так мог! Дмитрий Дмитриевич Шостакович, например, возмущался и страдал, тяжело переживая фальшивую «неясность положения»: одновременно с грубым (и глупым!) охаиванием его творчества («сумбур вместо музыки») Сталин сам уговаривает его поехать в Америку — представлять советскую культуру.

В этом идеологически-аморальном круговороте идей, событий, окриков и угроз нам было нелегко. Спасало желание проникнуть в суть творчества, в смысл искусства видных мастеров. Тут у нас возникла как бы параллельная официальному ГИТИСу программа самообучения, которая спасла нас и принесла нам великую пользу. Это — непосредственное общение с мастерами. Тут не всё было легко. Нас интересовал режиссер-бунтарь того времени Н. П. Охлопков. Мы шли к нему и просили его прочитать нам цикл лекций в своем театре. Проведя с нами полуинтимные беседы, он рекомендовал обратиться к А. Д. Попову. После него шли к Лобанову, Федорову, Смышляеву. Интерес к природе актера удовлетворяли встречами-уроками у таких актеров, как Жаров, Тарасова, Раевский, Плотников, Леонидов… Не было системы — зато огромный, противоречивый клубок разных мнений и точек зрений, приемов и привычек, который требовалось распутать. Видимо, это и было методом нашего самообучения, самовоспитания.

Надо попасть к Мейерхольду? Устроить с ним встречу-занятие? Сочиняется полуподлог — просьба комитета искусств принять группу «периферийных режиссеров» для консультации. Конечно, обмануть Мейерхольда не удалось, он быстро обнаружил наш обман и… с удовольствием поддержал нашу игру. Занимался с нами увлеченно, энергично. Он понял нас, он помог нам!

В искусстве самое вредное — стремление к видимой, формальной закономерности. Мы поняли, что обременять себя законами, привычками — губительно. Мы хорошо поняли, а теперь жизнь нам как раз и подтвердила, что настоящее искусство не подлежит регламентации. Нельзя всё объяснить, оправдать, ставить все точки над i. Пустота американского искусства при всем его благополучном богатстве — пример и результат «размеренности» и «аккуратности». Плохо искусству, когда «молчалины блаженствуют на свете». «Штамп!» — страшное слово, которым Станиславский изначально напугал нас. Спасибо ему!

Неповторимость русского искусства, его органическая противоречивость, непредсказуемость характеров и их внутренняя чувственность — сложны, закономерны, часто труднообъяснимы, но это единственное, что есть искусство. Не жизнь, не натура, не действительность, а отскок от неё на пружинах фантазии, воображения, одухотворенной красоты. Это то, о чём мудро говорил Станиславский, к чему стремился Таиров, что иногда удавалось Мейерхольду, что показывал нам Михоэлс, рано, так не вовремя ушедший от нас Вахтангов, что демонстрировал и в Хлестакове, и в Мальволио, и в Гамлете Михаил Чехов… Однозначность — вот бич искусства. Как спасти от неё современный театр?

В студенческие годы мы были жадны, всё заглатывали не разжевывая, не всё удавалось переварить, сделать своим художественным организмом. Но какое богатство — наш театр 30-40-х годов! Увы, как водится это у русских, мы всё схватывали в охапку спешки и, толкаясь, понесли эти великие сокровища в неизвестность. Многое, очень многое растеряли, а теперь с подхалимской подлостью унизительно стремимся учиться у тех, кто, подобрав потерянные нами из охапки щепочки, выдает их за выращенные ими деревья.

Так, в спектаклях и тревогах, мы учились, рассчитывая на доброту и мудрость наших учителей. Они были и добры и мудры. Мы это знали. Мы их почитали, мы старались разгадать и сохранить их загадки и по возможности развить. Не всегда и не всем это удавалось.

Мы спорили, ругались, сомневались, учились… ГИТИС сотрясался от споров, и мы не представляли себе, что кто-то где-то может поставить точку, произнеся истину в «последней инстанции». Поэтому разные постановления высших органов по отдельным областям культуры принимались нами скептически и с большой долей иронии. Газеты и журналы могли сколько угодно ругать «Гамлета», поставленного Н. Акимовым в Вахтанговском театре. А мы восхищались гениальным пробегом короля Клавдия (Рубена Симонова) в белом костюме, в развевающемся кровавом плаще, по блестящей черной лестнице. Это был образ, вызывающий бурю оваций. Студенческая независимость от принятых норм, указаний, догм была крепкой.