От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Неотвязность, с которой возникает в фильме образ моря, — знак психологических настроений, воплотившихся в следующем эпизоде: после того как пароходный механик спасает девушку, он берет ее с собой на подъемный кран, и они парят высоко в небе. По словам критика, "мужчина, девушка и третий человек, которого с виду можно принять за врача, философа или пророка, созерцают жизнь с птичьего полета, а закадровый голос поет хвалебную песню человеческому труду, и врач проповедует евангелие жизнеспособности: волю к жизни, к творчеству и преуспеянию". Символические эпизоды такого не единичны в картине. Питаемый расхожими послевоенными настроениями, этот фильм не проводит существенных различий между пестрыми формами жизни, а прославляет жизнь в каждом ее проявлении. Этим объясняется вездесущий образ моря: он такой же всеобъемлющий и нерасчлененный, как понимание жизни, скрытое в структуре фильма. "Песнь жизни" отличается таким же невнятным энтузиазмом, как и "Мелодия мира" [121] .

121

Тот же самый расплывчатый энтузиазм прозвучал в тогдашних абстрактных картинах, что представляется вполне вероятным, поскольку создатель "Мелодии мира" Руттман продолжал свои эксперименты в области беспредметного искусства. Его "Уикэнд" (1930) был не чем иным, как короткометражным фильмом с фонограммой, где были записаны различные шумы рабочего дня и воскресенья в сельской местности. Его же картина "Ночью" (1931) переводила музыку Шумана на язык абстрактных пластических сочетаний. Точно так же ученик Руттмана Оскар Фишингер пластически иллюстрировал музыкальные партитуры и, кроме того, ставил рекламные абстрактные фильмы. В эти же годы Ганс Рихтер твердо стоял на позициях авангардистского художника, а Лотта Рейнигер продолжала выпускать свои обычные "фильмы теней". Первым звуковым фильмом Рихтера был кинематографический бурлеск о ярмарке "Все кружится, все движется" (1929).

Поворот от фильмов "поперечного сечения" и эстетики "новой вещности" к оптимистическим хоралам свидетельствовал о важных психологических переменах. В годы стабилизации уклончивый нейтралитет этих фильмов объяснялся внутренним недовольством сложившейся республиканской системой. Поэтому вполне правомерно предположить, что в бодрящей волне энтузиазма, затопившей годы кризиса, отражалась противоположная психологическая установка: желание верить в то, что существующий порядок превосходен. В ту пору, когда экономическая депрессия грозила перевернуть его вверх дном, немцев словно охватил страх перед грядущей катастрофой. Поэтому они тешили себя иллюзиями относительно того, что их мир останется невредимым.

Многие фильмы — большей частью комедии, "приправленные" песенками, — питали радужные надежды публики. Вдохновленные безудержным оптимизмом, который пронизывал "Мелодию мира" и "Песнь жизни", эти фильмы сохраняли нейтральную позицию, блюдя интересы status quo. Их поразительная живучесть на немецком экране — неоспоримое свидетельство отчаянья, охватившего большинство населения.

Целая вереница таких картин была поставлена в утешение безработным. Скажем, фильм Лупу Пика "Уличная песенка" О931), где изображался маленький оркестр из безработных музыкантов, которые исполняют на темных задних дворах уличную песенку, неожиданно ставшую популярной, и благодаря ей успешно справляются с нуждой. Эта картина с ее персонажами во вкусе Цилле напоминала "Под крышами Парижа" Рене Клера и "Приключения десятимарковой ассигнации" Белы Балаша. Это был, между прочим, первый и последний звуковой фильм Пика; он умер вскоре после его завершения. Другая лента беззаботно приглашала задавленных нуждой безработных верить в мираж социальных преобразований, палаточные городки и тому подобное. Название фильма "Трое с биржи труда" (1932) было открыто скопировано с более ранней комедии Тиле "Трое с бензоколонки".

Излюбленный способ распространения миражей заключался в утверждении, что социальные низы могут сами устроить свою судьбу. В комедии УФА "Белокурая мечта" (1932) два мойщика окон и девушка изображают в ярмарочном балагане "живой метательный снаряд" и из-за глухой нищеты вынуждены поселиться в старом железнодорожном вагоне. Жалуются ли они на свое тяжелое положение? В песенке, в которой эти неунывающие создания изливают свои чувства, есть такие слова: "Мы избавлены от квартирной платы, мы устроили себе дом прямо на лоне природы, и хотя у нас гнездышко небольшое, это, право, чепуха".

Но, поскольку большинство людей предпочитало иметь "гнездышки" попросторнее, некоторые фильмы принялись рассказывать истории о баснословных жизненных везениях. Интересный вклад в это дело внесла УФА своей постановкой фильма "Человек без имени" (1932). Вернер Краус изображал в нем немецкого промышленника, просидевшего годы в русском плену и потерявшего память. В течение долгих послевоенных лет он излечивается от своего недуга, возвращается в Берлин, где узнает, что по официальным данным он числится давно умершим, Эпизод, где чиновник, забравшись по гигантской лестнице к верхнему ящику огромной картотеки, кричит "Человеку без имени", что тот больше не существует, выразительно иллюстрирует фантасмагорическую работу бюрократической машины. В довершение всех бед жена и друг бывшего промышленника не узнают его. Общественное изничтожение этого человека косвенно отражает разорение мелкобуржуазных слоев в годы промышленного кризиса. Вторая половина фильма странно напоминает картину Цилле "Отверженные". "Человек без имени", конечно, решает покончить с собой, но тут в его судьбе начинают принимать участие неизвестно откуда взявшийся коммивояжер и безработная стенографистка. С их помощью герой фильма начинает новую, многообещающую жизнь. Отказавшись от прав на прежнее имя, он заводит себе другое, удачно пристраивает научное изобретение, и отличается его карьера от успехов инженера из "Отверженных" только тем, что на сей раз герой женится на бедной стенографистке, а не ищет богатую невесту-буржуазку на стороне. Для стенографисток наступили тяжелые времена, и надо было чем-то их утешить.

А времена действительно наступили такие тяжелые, что даже квалифицированные специалисты, лишившись работы, не могли рассчитывать на новое место. Поэтому подлинной причиной блестящей карьеры во многих фильмах объявлялась удача, а не человеческие возможности. Характерно, что названия многих лент "Деньги валяются на улице", "Завтра нам будет хорошо" и "Все еще устроится" перекликались друг с другом. При всей неправдоподобности событий в этих картинах зрители буквально глотали их, точно избрали названия этих фильмов своим жизненным девизом. Удача — двигатель успеха: до какого отчаяния должны были дойти немцы, чтобы проникнуться идеей, абсолютно чуждой их традиционному мышлению.

Баловнями фортуны в этих картинах выступали мелкие служащие и обнищавшая мелкобуржуазная публика. Представителем этого направления, достигшего художественных вершин в остроумных комедиях сценариста Эриха Энгеля [122] явилась забавная комедия "Личная секретарша"; ее невероятная популярность упрочила за режиссером Вильгельмом Тиле репутацию изобретательного мастера комедии положений. Предприимчивой девушке из провинциального города (Рената Мюллер) удается найти работу в берлинском банке. Однажды вечером девушка остается работать сверхурочно и ненароком встречается с директором банка, которого принимает за одного из служащих. Они вместе проводят вечер, который, естественно, заканчивается продвижением девушки по общественной лестнице — она становится женой банкира.

122

Энгель, Эрих (1891–1966). Немецкий кинорежиссер. С 1910 г. актер, режиссер и театральный драматург. В 1931 г. дебютировал как кинорежиссер, поставив комедию "Кто принимает любовь всерьез?". Специализировался на постановках комедий, лучшими из которых являются "Пигмалион" (1935), "Свадебная мечта" (1936) и "Намордник" (1938) — сатире на бюрократизм судебных властей, В ГДР Э. Энгель поставил фильмы "Дело Блюма" (1948), "Бобровая шуба" (1949) по одноименной комедии Г. Гауптмана. Награжден Национальной премией ГДР за прогресс в развитии театра и киноискусства в 1949 г.

В фильме УФА "Графиня Монте-Кристо" (1932) мечты о счастье выступали в форме настоящей волшебной сказки происходящей наяву. Статистка в киностудии (Бригитта Хельм) снимается в роли дамы, разъезжающей на шикарной машине. Начинаются ночные съемки, но вместо того чтобы остановиться у гостиницы, выстроенной в павильоне, Хельм с подругой едут куда глаза глядят, пока не добираются до настоящего фешенебельного отеля. Увидев на пустых чемоданах девушки надпись "Графиня Монте-Кристо", служащие отеля принимают ее за именитую гостью. Отвратительный отельный воришка — благодаря ему выстраивается занимательная интрига — мошенник, выдающий себя за благородного джентльмена, помогает девушке удержаться в роли знатной дамы и пожить некоторое время жизнью, о которой только можно было мечтать, — жизнью, весьма роскошной еще и потому, что мошенник влюбляется в лжеграфиню. Но в один прекрасный день на сцене появляется полиция, которая, арестовав влюбленного мошенника, конечно, положила бы конец плутням лжеграфини, если бы не страстное желание концерна УФА поддерживать негаснущие надежды в сердцах бедных статисток, О проделках Бригитты Хельм начинают трубить газеты, и, понимая, что из них можно извлечь немалую выгоду, киностудия не только не наказывает незадачливую статистку, но предлагает ей подписать прибыльный контракт. Таким образом, подобные наркотические экранные бредни доказывали то, что требовалось доказать: повседневная жизнь сама по себе — волшебная сказка.

Но как заручиться любовью благожелательной феи? И тут на помощь приходит Ганс Альберс. Этот киноактер, игравший сердцеедов и фатоватых негодяев, внезапно стал для немецкой публики звездой первой величины, живым воплощением принца из сказки о Золушке. Поммер снял его в главных ролях четырех фильмов и, за исключением последнего, "Ф. П. 1 не отвечает" (1932), где прозвучали сентиментальные нотки покорности судьбе, Альберс везде изображал неотразимого победителя- будь то лихой капитан опереточного крейсера в ленте "Бомбы на Монте-Карло" (1931), влюбленный клоун в "Квик" (1932) или обыкновенный телеграфист в "Победителе" (1932). Герой Альберса источал ликующую Жизнеспособность. Он был невероятно напорист и, подобно прирожденному пирату, не упускал из рук ни одной удачной возможности. Но что бы он ни предпринимал — нападал ли на врага или ухаживал за девушками, — все делалось быстро, без лишних размышлений точно управляли им минутное настроение и обстоятельства, а не неколебимая воля человека, знающего, как выполнить задуманное. Альберс действительно был полной противоположностью прожектера. И хотя он не очень заботился об успехе, фортуна гонялась за ним по пятам, как навязчивая любовница, и протягивала спасительную руку стоило ему угодить в одну из ловушек, подставленных случаем. Он, конечно, не отталкивал руки фортуны, а затем снова бросался вперед с прежней неосмотрительностью. На фильмы с Альберсом ломились в пролетарских кварталах и на роскошной берлинской Курфюрстендам. Этот человек-динамомашина, обладающий золотым сердцем, воплощал на экране мечту каждого немца.

Глава 18. Убийца среди нас

Несмотря на все попытки сохранить равнодушное отношение к жизни во имя существующего статус-кво, после 1930 года фасад "новой вещности" начал рушиться. Об этом говорит исчезновение "уличных фильмов" и картин о молодежи, которые служили отдушинами для парализованных авторитарных настроений в период стабилизации. В подобных экранных сновидениях отпала нужда, поскольку теперь вместе с избавлением от паралича всевозможные психологические склонности, авторитарные и прочие, раскрепостились и были готовы заявить о себе. Как и в послевоенные времена, немецкий экран превратился в поле сражения враждующих внутренних тенденций.

В своей работе "Расцвет и упадок немецкого фильма" (1930) Потамкин писал: "В Германии всё твердит о том, что умные люди выведут немецкое кино из оцепенения и киностудии обратятся к значительным сюжетам из действительности. У Германии не за горами политический кризис, а вместе с ним эстетический и интеллектуальный…" Но, как известно, тот, кто переживает кризис, вынужден взвесить все "за" и "против" и только потом определить свою линию поведения. Именно так поступила Германия, если судить по двум самым интересным фильмам той поры — "Голубой ангел" и "М", которые по праву можно отнести к документам тогдашних психологических настроений. Обе ленты проникли в такие глубины коллективной души, о которых даже не подозревали "Песнь жизни" и "Личная секретарша". Правда, в период стабилизации Пабст и Руттман тоже пытались обнажить незримые слои тогдашней действительности. Но если, прибегая к мелодраме или бесстрастно созерцая реальность, они тем самым не давали своим фильмам говорить о важных вещах, то "Голубой ангел" и "М" отличало подлинное чувство ответственности за изображенную в них реальность. Эти фильмы — плоды настроений, освободившихся от "оцепенения", о котором пишет Потамкин.