От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Даже мелкие детали несут в фильме смысловую нагрузку. Когда происходит обвал и люди в панике бегут к шахте, только портной равнодушно наблюдает за ними через стекло своей витрины, где стоит один-единственный мужской манекен. Крупный план подчеркивает сходство этих двух фигур, намекая на то, что портному так же неведомы человеческие чувства, как и манекену. Снимать большие пролетарские массовки и миновать опыт русских революционных лент было, очевидно, в ту пору невозможно. Когда разъяренная толпа пытается взять штурмом ворота французской шахты, сквозь лес гневно вскинутых рук мы видим лицо перепуганного сторожа. Его крупный план мог с равным успехом появиться в любом фильме Пудовкина.

Шахтерский фильм Пабста свидетельствует об идеологической эволюции режиссера: "Солидарность" ясно показывает, что пацифизм Пабста породнился с социалистической доктриной. "Солидарность" взывает к международному единению рабочих, в которых Пабст видит основателей нового общества, уничтоживших шовинизм, первопричину кровопролитных войн. Не германские власти предержащие, а немецкие рабочие затевают спасательную операцию. Эпизод, где рабочие добиваются у начальника шахты разрешения осуществить свой замысел, красноречиво свидетельствует о всемогуществе авторитарной власти на немецких шахтах. Разговор между рабочими и начальством происходит в административном корпусе, в эффектно убраном холле перед парадной лестницей: директор, стоя на верхней ступеньке, возвышается над шахтерами, расположившимися внизу. Начальство разговаривает как бы с балкона, а камера избирает такие ракурсы, которые подчеркивают верховность власти. Монтажные переходы, демонстрирующие управление французской и немецкой шахтами, тонко намекают на союз крупных собственников с националистами. В этом смысл символического финала, в котором, однако, ошибочно видели немецкий протест против Версальского договора. Вероятно, конечный эпизод "Солидарности" сам Пабст выразил недостаточно вразумительно, так как с символическим языком экрана был не в ладу.

Социалистически окрашенный пацифизм в "Солидарности" Пабста прозвучал гораздо полновеснее, чем в абстрактно-гуманистической картине "Западный фронт, 1918". Тем не менее нельзя сказать, что социалистические взгляды Пабста обнаружили в "Солидарности" свою зрелость. Вряд ли случаен тот факт, что в фильме нет ни одного сюжетного мотива, который в резкой манере "Нападения" Метцнера или "Путешествия матушки Краузе за счастьем" Ютци посрамил бы традиционные немецкие понятия о жизни. Пабст воспроизводит зрительно воспринимаемую реальность, но никак не проясняет ее скрытый смысл.

Критики хвалили "Солидарность", но публика осталась к нему равнодушной. В берлинском пролетарском квартале Нойкельн фильм Пабста шел при пустом зале, а на любую легкомысленную комедию в соседнем кинотеатре публика ломилась. Сам Пабст тоже оставил темы, которые прежде рьяно разрабатывал. "Властительница Атлантиды" (1932), его последний фильм догитлеровского времени, был откровенной попыткой уйти от "социальных умозаключений" в сферу чистого эскейпизма. Английский критик Брайер в статье о фильмах, виденных ею в Берлине летом 1931 года, так пишет об этой экранизации фантастического романа Пьера Бенуа, повествующего о приключениях в пустыне: "Картина не была похожа на голливудскую поделку, атмосфера пустыни воспроизводилась удивительно достоверно. Но читать викторианский роман в такое кризисное время мне было не под силу…"

Последующие годы Пабст прожил в Париже. Его тамошняя деятельность началась с постановки "Дон-Кихота", очень скучного, но хорошо снятого фильма. Затем он выпустил обойму мелодрам, а когда началась вторая мировая война, вернулся в нацистскую Германию. Таковы печальные факты.

"Берлинцы выглядят такими взбудораженными, боятся близкой зимы и все время бегают в кино", — замечает Брайер в уже цитированной статье. "Атмосфера на улицах напоминает жизнь крупного европейского города между 1914 и 1918 годами. Любой приезжий, оказавшись в Берлине, через два-три дня удивляется, почему не происходит революция — удивляется не потому, что ее причины налицо. Просто лучше взбунтоваться против этого тревожного и неопределенного жизненного застоя, чем вяло ждать бури, которая разразится бог весть когда". И Брайер добавляет: "Куле Вампе", всполошивший Берлин, — это самый интересный сегодняшний фильм".

"Куле Вампе" [134] (1932) режиссера Златана Дудова [135] был первой и последней картиной, открыто выразившей коммунистические взгляды. Сценарий написали Бертольт Брехт и Эрнст Оттвальт, музыку сочинил Ганс Эйслер. Тысячи участников таких левых организаций, как "Рабочий спортивный союз", "Театральное содружество рабочих" и "Хоровое общество берлинских рабочих", снимались в массовках. "Куле Вампе" был подлинно независимым фильмом, постановка которого сопрягалась с громадными трудностями. По словам все той же Брайер, "в разгаре постановки кинокомпания, поставляющая съемочной группе звуковое оборудование, стала возражать против фильма по политическим причинам. Его создатели не могли продолжить съемки, и поэтому много денег ушло… на бесконечные судебные издержки".

134

"Пустые животы" (нем.).

135

Дудов, Злаган (1903–1963) — немецкий режиссер. Родился в Болгарии. Учился в берлинском университете, в 1928–1929 гг. жил в СССР, изучая кино. В 1929 г. возвратился в Германию, поставил фильм "Мыльные пузыри", затем "Куле Вампе". В 1933 г. эмигрировал из Германии, куда вернулся в 1945 г. На киностудии ДЕФА (ГДР) поставил фильмы "Хлеб наш насущный" (1949), "Сильнее ночи" (1954), "Капитан из Кёльна" (1956) и др.

В первой части этого фильма о безработных изображается в деталях типичное положение рабочей семьи, разоренной экономическим кризисом. Отец, уставший искать работу, ожесточился и пал духом; недалекая, робкая мать упорно твердит, что способный человек обязательно преуспеет в жизни. Их дочь Анни (Герта Тиле), единственная кормилица семьи, старается рассеять нездоровую домашнюю атмосферу, но сын в конце концов поддается отчаянию. Оставшись без работы, он получает пособие по безработице. Устав от бесплодных поисков места, он узнает от отца, что согласно "новым вынужденным мерам" пособие по безработице выдаваться не будет. Отец начинает запоем пить, а сын, дойдя до крайнего отчаяния, выбрасывается из окна. "Одним безработным меньше", — замечает женщина на улице. Поскольку платить за квартиру нечем, семье приказывают выехать. Анни просит хозяина повременить с выселением, но тот настаивает на своем.

Действие второй части фильма происходит в "Куле Вампе", палаточной колонии безработных на окраине Берлина. Молодой механик Фриц, возлюбленный Анни, поселяет ее семейство у себя. Когда Анни сообщает Фрицу, что ждет ребенка, тот, не желая связывать себя никакими обязательствами, уговаривает ее сделать аборт. Убежденный доводами друга, высокосознательного рабочего, Фриц с неохотой решает разрубить гордиев узел. Фриц делает Анни предложение и устраивает вечеринку по случаю помолвки, которая, несмотря на скудную жизнь колонистов, поражает своим изобилием. Родители Анни вместе с остальными пожилыми людьми жадно опустошают тарелки и чашки, веселятся, кричат, горланят песни, а потом напиваются. Смысл этого эпизода самоочевиден: старое поколение рабочих изображается в нем скопищем филистеров, которые не имеют сил продолжать борьбу и топят свое отчаяние в чувственных наслаждениях. Анни тяготится этим мещанским болотом, которое грозит поглотить ее, и когда Фриц сообщает Анни, что их помолвка была вынужденная, она немедленно порывает с ним и отправляется с родителями в Берлин, чтобы начать независимую жизнь.

В третьей и последней частях фильма мрак понемногу рассеивается и возникают проблески надежды. Вступив в рабочее спортивное общество, Анни принимает участие в спортивном празднестве, устроенном профсоюзами. Там она снова встречает Фрица, к тому времени потерявшего работу. Хотя Анни с Фрицем стараются не говорить о своей размолвке, зрителю совершенно ясно, что они все еще любят друг друга и безусловно сойдутся на более здоровой нравственной основе. Однако идиллия их разворачивается в фильме на втором плане, а на первом — бурлит общественная жизнь. Нескончаемой вереницей на экране проходят гимнастические состязания, мелодекламации, исполняемые хоровыми коллективами, театральные представления на открытом воздухе — эти эпизоды сняты в фильме скрытой камерой. Празднество дышит молодым оптимизмом, который особенно проступает в словах заключительной песни: "Вперед, никогда не давай себе послабления… не вешай носа, но смело переделывай и совершенствуй мир", В конце картины появляется пригородный поезд, набитый мелкобуржуазной публикой и молодыми спортсменами, возвращающимися домой. Английские критики хвалили финальный эпизод за то, что в нем искусно воспроизведен такой абстрактный сюжет, как беседа на экономические темы. Путешественник и тип, похожий на лавочника, начинают обсуждать газетное сообщение о том, что в Бразилии сожгли несколько миллионов фунтов кофе. В разгоревшемся споре сталкиваются различные мнения, и обнажается идеологическая непримиримость пролетариата и буржуазии. Если рабочие на основе экономических фактов делают революционные выводы, их оппоненты пускаются в националистические рассуждения или разводят туманные разговоры. Приехав на вокзал, молодежь расходится по домам, распевая: "Вперед, никогда не давай себе послабления".

Цензура, конечно, запретила фильм под тем предлогом, что он чернит, во-первых, президента республики, во-вторых, административные порядки и, в-третьих, религию. В доказательство первого обвинения приводился эпизод, где "вынужденные правительственные меры", исходящие от Гинденбурга, толкают сына на самоубийство; вторым обвинением служили кадры, изобличавшие тогдашние методы выселения из квартиры и показывавшие, что Фриц равнодушно относится к запрещению абортов; третьим обвинением выступали кадры, изображавшие голых молодых людей, нырявших в воду, в то время как звонили церковные колокола. Вместе с другими критиками я в свое время выступил против столь сомнительных обвинений цензуры. Чтобы обезвредить политическую значимость фильма, в нем сделали несколько купюр.

Постановщик "Куле Вампе" молодой болгарин Златан Дудов учился у русских режиссеров выбирать выразительные лица и специфические ракурсы, чтобы создать на экране соответствующую атмосферу. Убедительным доказательством его таланта служит начальный эпизод фильма, изображающий группу безработных (среди них и сын), ищущих работу. Молодые рабочие топчутся возле большого пустыря, тоскливость которого перекликается с людским отчаянием, ждут у своих велосипедов, когда появится мальчишка-газетчике последним выпуском. Затем, привычно пробежав глазами полосу объявлений, рабочие садятся на велосипеды и трогаются в путь. Они проезжают мимо больших плакатов "Рабочая сила не требуется", въезжают в заводские ворота и сразу, не слезая с сидений, катят со двора, потом снова повторяют все сначала, неутомимо крутят педали, не размыкая рядов и все увеличивая скорость. Пожалуй, нигде с такой силой не проявилась атмосфера времени, как в этом выразительном эпизоде. Его красноречивые подробности, вроде вертящихся колес и равнодушно глядящих фасадов домов, превосходно передают смысл немецкой жизни в критические предгитлеровские дни. В других эпизодах фильма Дудову, конечно, не хватило кинематографического опыта. Спортивное празднество на экране чересчур затянуто, а начальные кадры каждой части вводятся как попало и не могут задать картине нужный эмоциональный тон.