От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Революционные настроения, пронизывающие фильм, проступают в необычном построении его сюжета. Самоубийство сына в первой части картины происходит вопреки всем традициям немецкого кинематографа. Сам Дудов рассказывал мне, что уже при монтаже "Куле Вампе" продюсер со своими консультантами заставлял его перенести эпизод самоубийства в конец картины. Переместив мотив самоубийства из конца в начало, "Куле Вампе" отметает психологическую модель традиционной покорности. Это подтверждается в фильме теми внутренними связями, которые возникают между самоубийством сына и ликующей песней молодежи; "Не сдавайся, но смело переделывай и совершенствуй мир…" Примечательно, что песня повторяется в финале ленты, там, где обычно происходило самоубийство. Благодаря тексту, а также месту в фильме песня откровенно отвергает импульсы подчинения, которые толкнули сына рабочего покончить с собой.

Схожие революционные установки сквозят в истории любовных отношений между Анни и Фрицем. Некий американский рецензент, вероятно, введенный в заблуждение купюрами в фильме, отметил особенность этих отношений. "Один из существенных изъянов "Куле Вампе" заключается в том, что ее автор… не сумел показать подлинную связь лирических переживаний героини фильма с проблемами отчаявшихся в жизни безработных…". Однако даже в изуродованной копии ленты развитие любовного романа Анни и Фрица проливает свет на тогдашнее положение рабочего класса. Анни раньше Фрица находит верную дорогу в жизни, а Фриц возвращается к ней, как только становится по-настоящему зрелым человеком, — иначе говоря, воспитывает в себе классовое сознание, способное подавить мелкобуржуазные порывы. Правдивая картина взаимоотношений Анни и Фрица, по мысли фильма, отражает психологию рабочих в целом: их свобода — результат независимости, а их счастье зависит от их психологической зрелости.

Но при всей своей привлекательности эта революционная модель поведения отличается недостатком политического опыта и социального чутья. Перед нами интеллектуальный радикализм, бессильный разрешить актуальные проблемы действительности. Самая серьезная ошибка, допущенная в фильме "Куле Вампе", заключается в том, что он подверг грубым нападкам мелкобуржуазные настроения старых рабочих — судя по характеру издевок, фильм старался заклеймить социал-демократические установки. В то время когда угроза нацистского порабощения ощущалась в Германии, как никогда, рабочих следовало призывать к единению, а не критиковать известную их часть. Критические выпады фильма против старой рабочей гвардии вдобавок отличались язвительной недоброжелательностью. Изображая, вечеринку по случаю помолвки Анни и Фрица, "Куле Вампе" заходит так далеко, что, уподобляясь расхожему реакционному фильму, высмеивает дурные "застольные" манеры пожилых рабочих. Такие мелочные придирки усугубляли лишь реакционную психологическую косность у некоторых обиженных безработных и ослабляли революционный пафос картины. В ее последней части авангардом революции, подлинным врагом темных сил выступает коммунистически настроенная молодежь. Но чем занимаются эти творцы новой жизни? Упражняются в гимнастических играх да распевают песни, проникнутые воинственным духом и полные грандиозных обещаний. Но, поскольку в спортивном празднестве принимают участие люди любой политической окраски, судить о явном перевесе "красных" довольно затруднительно. Кроме того, никакие песни не способны укрепить в безработных веру в счастливое будущее, если живут они в ужасающей нищете, столь выразительно показанной в первой части фильма. На фоне впечатляющей картины народных лишений песня "Вперед, никогда не давай себе послабления…" звучит по крайней мере риторически.

Тем не менее надежда на лучшую жизнь, вероятно, пересилила бы страдания, если бы упавшие духом старые рабочие сравнивались не только с молодежью, но и с другими представителями их поколения. Фильм подрывает свою революционную программу именно тем, что в возрастных различиях "отцов и детей" видит различия психологических моделей поведения. Этот оптимизм, типичный для радикально настроенного юношества, сам по себе еще не гарантирует будущего. Ведь в горячем споре на экономические темы молодые спортсмены утверждают взгляды на жизнь, которые можно было почерпнуть у любого марксистского пропагандиста, независимо от его возраста. Но, высказывая эти взгляды, они выражают идеологические установки партии, а выговорившись, сразу начинают петь песню, которая характеризует их молодость. Фильм "Куле Вампе" не свободен от прославления молодежи как таковой, и в известной степени его юные революционеры напоминают неоперившихся бунтарей из многочисленных немецких фильмов, враждебных картине Дудова, — там желторотые мятежники в конце концов смирялись с жизнью или навязывали раболепство другим. Их сходство отнюдь не случайное. К концу догитлеровского времени многие страдающие от безработицы молодые люди отличались такой психологической неуравновешенностью, что сегодня восторженно приветствовали агитатора-коммуниста, а завтра попадались на удочку нацистского краснобая.

Когда останки немецкой республики уже грозили рассыпаться в прах, Фриц Ланг снял "Завещание доктора Мабузе", выставив перед надвигающейся катастрофой нечто вроде последнего барьера. Но буря разразилась до появления ленты Ланга на экране, а когда нацисты пришли к власти, доктор Геббельс самолично запретил "Завещание". В последовавшей беседе с режиссером Геббельс выразил восхищение "Метрополисом" и лишь вскользь упомянул о своем неудовольствии "Завещанием доктора Мабузе". После этого разговора Ланг почел благоразумным покинуть пределы Германии [136] . Полная копия "Завещания", снимавшаяся для французов одновременно с немецким оригиналом, была контрабандой вывезена через границу и тиражирована во Франции.

136

"После этого разговора Ланг почел благоразумным покинуть пределы Германии…" В этом разговоре Геббельс, объясняя Лангу причины запрещения "Завещания доктора Мабузе", предложил ему работать над нацистскими фильмами. В тот же вечер Ланг поспешил уехать из Германия в Париж, а затем в США. За ним не последовала его жена, сценаристка Tea фон Гарбоу, которая была поклонницей Гитлера.

Когда в 1943 году картина вышла на нью-йоркский экран, Ланг написал "Предисловие к фильму", где изложил его первоначальный замысел: "Это фильм-аллегория, в которой запечатлена террористическая политика Гитлера. Лозунги и воззвания "третьего рейха" в фильме вложены в уста отъявленных преступников. Таким путем я надеялся разоблачить замаскированную нацистскую теорию, согласно которой нужно было намеренно разрушить все, чем дорожил немецкий народ… И когда все рухнуло и немцев охватило страшное отчаяние, им пришлось искать помощи у "нового порядка".

Хотя комментарии Ланга в известной мере отдают ретроспективным видением, все же нельзя не признать, что его лента действительно предвосхищает практические методы нацистов. Главный герой фильма — известный психиатр Баум — находится под гипнотическим воздействием доктора Мабузе, который, как читатель, вероятно, помнит, сходит с ума в финале первой ленты Ланга о Мабузе (1922). В "Завещании" этот ранний экранный тиран появляется в качестве пациента психиатрической клиники Баума. Там он занят тем, что испещряет бесконечные бумажные листы подробными описаниями того, как взорвать железную дорогу или химическую фабрику, как ограбить банк и т. д. Его писания представляют собой настоящий учебник для преступников и злодеев, действия которых вдохновляет удивительно знакомое речение: "Человечество следует ввергнуть в бездну ужаса и страха". Доктор Баум, завороженный, по его же словам, "гением Мабузе", ведет двойную жизнь, подобно Калигари: с одной стороны, он психиатр, с другой — главарь преступной шайки, с помощью которой старательно выполняются инструкции, нацарапанные безумцем Мабузе. Банда развивает бешеную деятельность, убивая людей и занимаясь подлогами. Когда Мабузе умирает, его параноический последователь, жаждущий подчинить себе мир, считает, что дух Мабузе переселился в него. Баума выслеживает полицейский комиссар Ломан, тот самый экранный детектив, который нашел детоубийцу в "М". Методичный и проницательный сыщик Ломан выступает немецким вариантом англо-саксонского детектива. Когда ему наконец удается загнать Баума в ловушку, тот прячется в бывшую палату покойного Мабузе, где его собственное безумие становится очевидным для всех.

Фильм "Завещание доктора Мабузе" уступает "М". В нем громоздятся друг на друга тщательно воспроизведенные кинематографические ужасы. В те моменты, когда Баум полностью идентифицируется с Мабузе, зловещий призрак того с точностью часового механизма возникает перед Баумом. Поскольку нагнетание страшных эффектов имеет обратное действие, неоднократное появление Мабузе на экране сообщает фильму известную монотонность, а не увеличивает его напряжение. Однако есть в "Завещании" два замечательных эпизода, которые свидетельствуют, по словам американского критика Германа Вейнберга, о "сверхъестественной способности Ланга извлекать ужас из самых простых вещей". Первый эпизод открывает фильм: на экране показывается человек, прячущийся в заброшенной мастерской, которая почти сотрясается от заунывного, неотвязного гуда. Страх этого человека и необъяснимый, пугающий шум призваны для того, чтобы внушить беспокойство зрителю, который еще не понимает, что человек следит за фальшивомонетчиками Баума и что гудит печатный станок. Трудно передать более выразительно ощущение жизни в условиях террора: в атмосфере эпизода как бы чувствуешь дыхание неотвратимой гибели, но не знаешь, когда и где тебе на голову опустится топор. В другом эпизоде изображается тот же человек, выслеживающий преступников, один из сыщиков Ломана. Побывав в лапах бандитов, эта жертва садистского изуверства Баума сходит с ума и проводит дни в палате его психиатрической лечебницы. Он воображает, что живет в пустоте, и стоит Ломану приблизиться к нему, как он в паническом страхе забивается в угол и ужасным голосом поет: "Глория! Глория!" Эту пустоту Ланг сумел воссоздать осязаемо-реальной. Прозрачные стеклянные стены обступают безумного сыщика, — их переливчатая невещественность порождает ужасы, еще более впечатляющие, чем ужасы преступного мира.

У доктора Геббельса были, конечно, все основания запретить фильм Ланга. Однако трудно себе представить, чтобы средний немец мог уловить аналогию между преступной шайкой на экране и бандой Гитлера. Но даже если немцы и схватывали ее, фильм вряд ли воодушевлял их дать отпор нацистам: ведь Ланг настолько увлекся искусным воспроизведением завораживающей власти Мабузе и Баума, что фильм его скорее отражал их демоническую неотразимость, нежели душевное превосходство их оппонентов. Ломан действительно сокрушает Баума, но победитель лишен в фильме какого бы то ни было ореола, подобно своему предшественнику, доктору Венку, выследившему преступников в первом фильме Ланга о Мабузе. Ломан в "Завещании" довольно бесцветная фигура полицейского служаки и в таком качестве неспособен представлять силу, могущую решительно вмешаться в политику. Победа Ломана лишена мощного нравственного резонанса. Как часто бывает у Ланга, закон побеждает, но беззаконие отливает манящим блеском. Этот антинацистский фильм Ланга свидетельствует о том, что нацистский дух завладел немецкой душой, недостаточно вооруженной для того, чтобы превозмочь его бесовскую притягательность.

Глава 21. Национальный эпос

Вторая крупная группа догитлеровских фильмов служила отдушиной для господствующих авторитарных настроений. Эти ленты не замечали страданий немецкого народа и, конечно, были далеки от модели поведения, предполагающей человечность, прогресс и демократию.

В центре внимания этих картин находилась отдельная личность. Обычно они прославляли какого-нибудь потенциального или отъявленного мятежника, не гнушаясь, впрочем, такими личностями, как герой войны и всемогущий вождь. Иногда центральный персонаж этих фильмов замещал собою всех троих.

Скрытое тяготение к теме мятежа проскальзывает даже в фильмах, сюжет которых или внешние признаки никак с нею не ассоциировались. Одной из таких лент была "Убийца Дмитрий Карамазов" (1931), поставленная режиссером Федором Оцепом.

Этот фильм догитлеровского периода, не имеющий ничего общего с псевдорелигиозными настроениями картины "Карамазовы" 1920 года, использовал роман Достоевского только для того, чтобы драматизировать историю Дмитрия Карамазова. Порывистый молодой Дмитрий — Фриц Кортнер [137]– внезапно бросает богатую невесту и заводит любовную связь с содержанкой Грушенькой, которая водит за нос Карамазова-старшего, обещая выйти за него замуж. Этот выживший из ума старый дурак, без памяти влюбленный в Грушеньку, сулит ей огромное наследство, если она поддастся на его уговоры. Дмитрий в ярости замышляет убить отца, но в последний момент отвращается от преступной мысли. Пока Дмитрий мчится на тройке к Грушеньке, старика Карамазова приканчивает его слуга Смердяков (Фриц Расп), зловещий эпилептик, охочий до хозяйских денег, спрятанных за киотом. Когда Грушенька решает стать любовницей Дмитрия, о совершенном преступлении еще никто не знает. После того как счастливый кутила проводит пьяную ночь с Грушенькой и собутыльниками в доме свиданий, его арестовывает полиция по подозрению в отцеубийстве. И хотя Смердяков кончает с собой в петле, суд не верит в невиновность Дмитрия и отправляет его на каторгу в Сибирь, а Грушенька, замечательно сыгранная Анной Стэн, едет за ним следом.

137

Кортнер, Фриц (1892–1970) — немецкий актер. Играл на сценах Вены, Маннгеймз, Дрездена и Гамбурга. С 1919 по 1933 г. работает в театре М. Рейнгардта. Он стал одним из известнейших актеров немецкого кино главным образом благодаря созданным им зловещим образам в экспрессионистских фильмах "Дантон" (1920), "Черная лестница" (1921), "Тени" (1922), "Руки Орлака" (1925), "Ящик Пандоры" (1929). После прихода нацистов к власти Ф. Кортнер эмигрировал из Германии в США, где снялся в фильмах "Банда Гитлера" (1944), "Острие бритвы" (1946), "Высокое окно" (1947). По возвращении на родину он поставил несколько фильмов, в том числе "Вызов" (1949) и "Сараево" (1955), ставил на берлинской сцене пьесы Шекспира, Стриндберга и Ибсена.