От слов к телу

— А как началось ваше знакомство с биомеханикой?

— Это была инициатива Валентина Николаевича Плучека. Он позвал Николая Георгиевича Кустова для занятий с молодыми актерами Театра сатиры. Кустов был инструктором по биомеханике в техникуме при ГосТИМе, видимо, с тех пор его Плучек и знал.

— Эти занятия были связаны с каким-то планируемым спектаклем?

— Нет, кажется, нет. Вообще, я точно не знаю, как возникла идея занятий биомеханикой. Может быть, это была инициатива самого Кустова, который легально нигде не преподавал с момента закрытия ГосТИМа.

— И в каком году начались занятия? Как они строились? Так же, как и ваши собственные сейчас?

— Начали мы в 1971 году. А строились… Нет, мои уроки более занудные. У Кустова были веселее, с музыкой. Приходил очень хороший концертмейстер, который мог все сыграть, и ему самому эти занятия нравились. Все шло под музыку — и разминка, и работа с палочкой. Разминка была, в общем, довольно физкультурной: шли по кругу, друг за другом. Сначала обычным шагом, потом — на носках, на внутренней, на внешней стороне стопы, на пятках, затем добавлялись движения руками. Под музыку получалось весело и хорошо. Потом останавливались и разминали отдельные группы мышц: шея, ноги, стопа и т. д. Минут двадцать такого разогрева. А все занятие шло полтора часа без перерыва. Затем работа с палочкой либо с мячиком: баланс, эквилибр, элементы жонглирования. Потом немного акробатики. Там было два мата, и мы пробовали различные падения, кульбиты — то, что делают и на уроках по сценическому движению. Еще мы очень любили ходить по палкам балетных станков. Ставили их посередине зала и ходили по этой узкой дорожке, отрабатывали повороты, закуривали. Вообще, вся работа с предметами — это цирк. Конечно, примитивный, простой, но основа тут цирковая. Затем стэп, чечетка. И последние полчаса — этюды.

— Кустов их называл «этюды»?

— Да.

— Это ведь какое-то позднее терминологическое наслоение. Изначально они назывались упражнениями. Отчетливо производственной лексике 1920-х «этюд» казался явлением чужеродным, пережитком прошлого. Пантомимические этюды были в Студии на Бородинской, а в ГВЫТМе готовили инструкторов театральной работы. Этюд — это набросок к картине, упражнение — подготовка к труду. Этюд подразумевает спонтанность, упражнение — выверенную, продуманную четкость. Никогда не встречал у Мейерхольда употребления слова «этюд» применительно к биомеханике. А в поздних бумагах Злобина, в педагогике Кустова оно становится широко употребимым. Любопытно было бы выяснить, когда это начинается — еще до закрытия ГосТИМа, или уже потом? Биомеханика как учебная дисциплина включала в себя целый корпус упражнений. Вы показываете лишь небольшую их часть. Почему? Кустов не разучивал с вами остальные, «Всадников», например?

— «Всадников» он даже пробовал с нами работать, но мы сделали, видимо, не то выражение лица — кому-то не нравилось быть лошадью, — и все. Больше он к «Всадникам» не возвращался. Был еще «Толчок ногой в плечо коленопреклоненной фигуры». Мы это делали. Но это такой маленький кусочек, что мы его поделали да и бросили. В основном мы занимались пятью этюдами: «Лук», «Камень», «Пощечина» и два варианта «Удара кинжала». Все с музыкой. На каждый этюд — свое произведение, только в «Пощечине» музыка менялась, и можно было импровизировать.

— А в остальных работали по счету, по музыкальным фразам?

— Нет, не по счету. Движение распределялось вольно.

— Теорию Кустов вам излагал? Про Павлова и Джеймса, про рефлексы?

— Говорил, говорил… Но мы так, больше шугали на эту тему, глупые были.

— Всерьез рефлексологию не восприняли?

— Нет. Он хорошо делал чисто практические замечания. Посмотрит спектакль, и мог хорошо подсказать какие-то технические вещи. Вот еще что интересно. Я думаю, если через какое-то время сам не смогу этюды эти делать, то мне биомеханика перестанет быть интересной. А он ничего не делал. Так на пальцах показывал или на тебе. Сам этюд подряд не делал. И удивительно, что мы все-таки понимали, чего он от нас хочет.

— И как долго продолжались ваши занятия с Кустовым?

— До его смерти в 1975 году. Потом на какое-то время это дело прекратилось, пока я сам не стал вести уроки.

— Мейерхольд говорил, что биомеханика учит актера «зеркалить» — осознавать мизансцену своего тела, понимать его положение в пространстве. Как вам кажется — это приходит в результате занятий?

— Если говорить про мой собственный актерский опыт, то для меня, безусловно, да. Меня биомеханика научила и воспитала. У меня появилось это чувство — по отношению даже не просто к сцене, а ко всему пространству зала. Иначе чувствуешь его кубатуру и себя в ней. Я думаю, что это дала только биомеханика. Помню еще до занятий с Кустовым, играл первые роли в Сатире. Театр большой — тысяча двести мест. И я за час до спектакля выходил на площадку: пустой огромный зал, стоят декорации на сцене. Пытаешься соразмерить свою маленькую фигурку со всем этим, и думаешь: какие же нужны усилия, чтобы заполнить это пространство? И в чем они — в скорости? В ловкости перемещений? В широте и насыщенности жеста? И только биомеханика дала мне ощущение разумного подхода к решению этой проблемы. Без судороги.

— То есть, применительно к движению, у вас появилось умение координировать себя с размерами пространства. Как с голосом, вы знаете — повысить ли его громкость или понизить в зависимости от величины помещения, так и на уровне тела?

— Да, от этого зависит амплитуда движения. И темп его. Чем огромнее пространство, тем относительно медленнее должен быть темп, тем больше в движении должны присутствовать фиксации точек. А если кубатура маленькая, то эти фиксации не стоит обнаруживать, они должны быть почти незаметны. Но это — мой опыт. Как режиссер я работаю с разными актерами. Есть среди них те, кто занимался биомеханикой, и те, которые о ней даже не слышали. Вроде бы разница между ними не велика. Просто одни умеют держать мизансцену, а другие — нет. Не занимавшиеся биомеханикой, привыкая к мизансцене, гораздо быстрее ее теряют и даже сами этого не понимают. Им кажется, что все естественно, хотя на самом деле там уже мизансцены нет, одна каша. Ну сел, ну встал… А «биомеханисты» рисунок держат. Кроме того, во время занятий биомеханикой актеры усваивают рабочий язык, на котором мне, режиссеру, легче разговаривать. И вообще — они лучше понимают техническую сторону актерской работы.

— Почему драматическому актеру предпочтительнее заниматься биомеханикой, а не станком балетным или пантомимой? Они ведь тоже развивают пластическую выразительность, чувство собственного тела, координацию с пространством?

— Потому что балетный станок — основа для танцовщика, а танцовщик — отдельная профессия. Для драматического актера занятия станком безусловно полезны, как и занятия пантомимой, спортом и тому подобное. Все это полезные вещи, но биомеханика дает главное — принципиальный подход к движению именно на драматической сцене. Включая сюда и неподвижность. К движению, вплотную связанному со словами и действием. Другое дело — этап, на котором надо осваивать биомеханику. Мне кажется, что с точки зрения начального театрального обучения биомеханика не обязательна. Я думаю, она необходима для актеров, которые поняли, что у них есть проблемы. Они столкнулись со сценой на практике и поняли, что есть проблемы. И вот, когда человек уже несколько раз «ударился», ему может помочь биомеханика. Тогда эти уроки дадут результаты, и он найдет для себя какие-то ответы. Может, конечно, и не найдет. Это штука индивидуальная.

— Любопытно, что такие же точно аргументы мне доводилось слышать и относительно обучения студентов «системе» Станиславского. Зачем, мол, этому учить в школе, когда они не понимают, для чего и как ее использовать. Вот придут они в театр, пару-тройку раз сорвутся, расшатают себе нервы — тогда сами схватятся за книгу Станиславского.

— Вот-вот. Я тоже так думаю. Это все — средства лечения.

— А что лечит биомеханика?

— Много чего… Одна из проблем — отождествление себя с играемым персонажем. Их так учили: давай свое, давай себя, ты что, никогда не плакал? И такой «этюдный метод», когда все спонтанно, ловятся только какие-то живые проявления, может сильно, в конце концов, покалечить. Потому что актерская природа — она в некоем раздвоении все-таки. Вот — ты, вот — персонаж, в существовании которого многое должно быть установлено и повторяться из спектакля в спектакль, радуя тебя и зрителя. Наше дело должно радовать, а не изматывать. В этом смысле биомеханика очень помогает. Отрезвляет. В ней изначально есть установка на показ, на игру, на зрителя. В профессии актера очень много вещей, которые выбивают тебя из равновесия. Иногда, действительно, выход из состояния покоя бывает продуктивным, но это не должно происходить постоянно, все время. Биомеханика может тебя сбалансировать. Баланс присутствует в ней как буквально, так и на внутреннем уровне, обучая видеть и слышать себя со стороны. Опять же — зеркалить. Она вводит эмоциональную стихию в некие берега.

— Все-таки уточните. Вот есть упражнение, «этюд» — некоторая последовательность движений, составляющая маленький спектакль. Почему разучивание и повторение этой комбинации жестов, постижение механизмов работы этой пластической формы, оказывает отрезвляющее действие и помогает не отождествлять себя с персонажем?

— Здесь мы имеем дело со специально организованным физическим действием. Оно разложено на этапы, на составные части. Мы можем остановиться на любом из этих этапов, проанализировать свое самочувствие. Этюды уникальны тем, что это действие, созданное по законам драматургии (имеющее начало, середину и конец), построено предельно точно. Это канон. И простое повторение этой формы тебя собирает, подчиняет и, лишая тебя вроде бы свободы, максимально направляет в одну сторону. В сторону точности! И у тебя тогда есть мера, есть с чем соразмерять то, что происходит с тобой в спектакле.

— А танец, например, не учит такой точности?

— Не совсем. В танце обычно есть некий характер — народный колорит, либо стиль какой-нибудь. Так или иначе связанный с музыкой. Кто танцует? Персонаж. А упражнение делает актер. Танец нельзя разделить на этапы без ущерба для танца. Тогда как в этюде рационально отрабатываются все ступени действия. Упражнение и состоит из отрабатывания каждого ракурса, фиксации. Биомеханика — это что-то типа театральной йоги. Сравнение, конечно, смелое: там века стоят за опытом упражнений, религиозная философия, а биомеханика предназначена узко для театра, и у нее есть автор. Однако не будем забывать, что Мейерхольд, сочиняя упражнения, опирался на вековые театральные традиции — античности, Востока, комедии дель арте. Поэтому мне всегда хочется делать эти этюды максимально абстрактно, максимально очищено ото всех привходящих наслоений, забывая даже о времени, когда жил Всеволод Эмильевич и это придумывал… Просто как какой-то вид театральной йоги.