От слов к телу

Один из первых образцов литературной классики, инсценированный французскими кинематографистами, попал на российский экран в октябре 1906 г. В печатной программе он был представлен следующим образом: «<…> великие вещи вечно новы, и, смотря на то, как взялся синематограф за воскрешение в живых образах Гетевской поэмы, — мы снова будем восхищаться, трепетать и преклоняться духом перед мощной фантазией немецкого классика. Напомним читателю вкратце содержание Фауста или, вернее, расскажем о том, как представляется нам поэма в синематографическом изложении. Мы давно, чуть ли не с первых лет в знакомом нам кабинете Фауста. Реторты, колбы, толстые книги, и среди них согбенный старец. Но не нашел успокоения ни уму, ни сердцу ученый в своей науке и под конец дней своей жизни мечтает о других условиях, об ином укладе бытия… <…> А доктор только тогда, когда скажет знаменитое: “Мгновение, остановись, как ты прекрасно!”, тогда только отдаст свою душу во власть ада. И картины новой жизни Фауста следуют одна за другой. Вот праздник студентов и первое знакомство с Маргаритой, роковое свидание и приезд Валентина. А потом кровь и преступление. Падает, сраженный шпагой, Валентин, вышедший на защиту чести сестры; убивает златокудрая Гретхен своего ребенка и томится в темнице. А мятущаяся душа все дальше и дальше увлекает Фауста по пути жизни. Все новых и новых наслаждений ищет доктор, думая в них найти истинный смысл, цель жизни. Но все еще не слышна просьба об остановке мгновенья. Всем известен финал, что Мефистофелю так и не удастся овладеть душой Фауста, который умирает, вернувшись в третий образ, и светлые духи уносят души его и Маргариты…» [849]

849

«Фауст». Сценическая постановка Жоржа Фагот // Синема-Пате. 1910. № 12/13. М. (цитаты приводятся в орфографии, пунктуации и стилистике оригиналов).

Особый пласт «служебной» кинолитературы раннего периода составляют сюжеты классической русской литературы, обильно экранизировавшейся на протяжении 1910-х гг. русскими кинематографистами. Вот, например, отрывок из описания фильма «Портрет» по повести Гоголя; в описании изложение литературного оригинала сопровождалось отсебятиной безвестного либреттиста: «<…> Художник заперся от всех, но работа не удавалась ему, талант уже был погублен, и он уже не владел кистью. <…> Обезумев от горя, художник стал скупать лучшие картины и дома рвать их с яростью в клочки. Необычайная злоба овладела им. Все знакомые стали сторониться и избегать его. Припадки бешенства становились все чаще и чаще. Всюду чудились ему глаза портрета. Все люди, окружающие его постель, стали ему казаться ужасными портретами. Портрет двоился, четверился в его глазах, все стены казались увешанными портретами ужасного старика. Наконец жизнь его прервалась в последнем, уже безглагольном порыве страдания. <…>» [850] .

850

Портрет (по Гоголю) // Сине-Фоно. № 11/12. М., 1915. С. 106.

Околоэкранное литературное творчество стало одной из постоянных мишеней для критики и насмешек со стороны «высоколобой» художественной мысли. Примечательно и то, как скоро кинематографическая паралитература стала объектом юмористических пародий. Весьма пристрастным вниманием пишущих пользовался и такой литературный элемент фильма, как кинонадписи: «Я обожаю литературу кинематографа. Эти светящиеся странные и забавные письма: “Сад купался в поэтических лучах солнца подобно ее сердцу”. Разве не забавна эта поэзия экрана? “Море имеет своих певцов…” “Этот вечер на вероломных, как сердце любимой, волнах…” Или это психологическое замечание: “Кокетка и язвительная женщина, Туллиа забавлялась, только окруженная воздыхателями…” Аксиомы! “Игрок всегда возвращается к любимому пороку…” И дождь орфографических ошибок…» [851]

851

Б.Б. Кино // Синий журнал. 1917. № 31. С. 14. О безграмотных кинонадписях см. также: <Аноним> Надписи // Кине-журнал. 1913. № 3. С. 20.

Активное насыщение литературного сознания кинематографическими кодами привело к появлению прикладных печатных изданий, выходивших преимущественно в Москве и формально имевших узкоприкладное значение («Кине-журнал», «Вестник кинематографии», «Проектор» и др.). Благодаря понедельным публикациям либретто всех новинок, выходивших на экраны, их к тому же можно считать и своеобразными матрицами упомянутой нами выше кинематографической паралитературы, с которых она тиражировалась и попадала к потребителю. Первым и самым долговечным из них (журнал выходил с октября до лета 1918 г.) стало «Сине-Фоно. Журнал синематографии, говорящих машин и фотографии». Рассчитанное на владельцев прокатных контор и кинотеатров, оно, как и многие другие, аналогичные издания, не имело широкого распространения (тираж не превышал 1500 экземпляров), но аккумулировало практически весь печатный свод служебной кинолитературы, относившейся к игровым картинам русского и зарубежного производства за указанный период. Описания картин здесь сопровождались также краткими рецензиями-аннотациями новых кинопрограмм, являющимися неоценимым источником по истории раннего русского кино. К этому следует прибавить следующее. Помимо собственных общетеоретических и «гуманитарных» публикаций, в этом издании регулярно перепечатывались все сколько-нибудь значительные и интересные материалы столичной и провинциальной повременной прессы [852] .

852

Подробнее об этом издании см.: Чернышев А. Русская дооктябрьская киножурналистика. М., 1987. С. 16–99.

Отличительной особенностью «Кине-журнала», затеянного в 1910 г., был постоянный интерес к литературной рефлексии над кинематографом. К этому был склонен прежде всего редактор-издатель этого издания Р. Перский [853] , лично сотрудничавший в нем рецензиями, теоретическими статьями и стихотворениями на «кинозлобу дня», но в историю литературы журнал попал благодаря привлечению В. Маяковского и Д. Бурлюка, опубликовавших на его страницах в 1913–1915 гг. серию деклараций и статей [854] . При этом «Кине-журнал» не гнушался перепечатывать и тексты молодых мастеров поэтического слова, чьи художественные и творческие принципы были скорее далеки от футуризма [855] .

853

О Р. Перском и о сотрудничестве с ним футуристов см. в нашей статье: Jangimv R. Deutsche Untemehmer im fruhen russischen Film // Die ungewohnlichen Abenteuer des Dr. Mabuse im Lande der Bolschewiki. Berlin, 1995. S. 34–36. См. также: Чернышев А. Русская дооктябрьская киножурналистика. С. 27–31.

854

См.: Забытые статьи Маяковского 1913–1915 гг. (Публ. Н. Харджиева и В. Тренина) // Литературное наследство. М., 1932. Т. 2; Неизвестные статьи Владимира Маяковского (Публ. Р. Дуганова и В. Радзишевского) // Вопросы литературы. М., 1970. № 8. См. также нашу публикацию: Янгиров Р. Давид Бурлюк: «кино как бесстрашность» // Искусство кино. 1995. № 7. С. 102–111.

855

Републикации стихотворения М. Цветаевой см. в: Кине-журнал. 1916. № 18. С. 24–26; стихотворения О. Мандельштама: Там же. С. 40. См. также апологию кинематографа, специально написанную мастером бульварного «чтива»: Пазухин А. Друг народа (кино в деревне) // Там же. 1916. № 1/2. С. 75–77.

В конце 1900-х годов предпринимаются и первые опыты массовых изданий, ориентированных на киноаудиторию. Первой из них была «Электра. Газета синематографа, театра, искусства и литературы», вышедшая единственным номером в конце января 1909 г. в Москве. Ее издатель, будущий историограф русского кино В. Чайковский, ретроспективно мотивировал свое предприятие тем, что «ввиду отсутствия пояснительных надписей [фильмы] было зачастую трудно понять <…> В печатавшихся же программах (раздаваемых бесплатно театрами) помещалась ужасная белиберда, совершенно не соответствующая тому, что показывалось на экране» [856] .

856

Чайковский В. Как я был издателем первой киногазеты // Советский экран. 1927. № 50. С. 5.

Издатель другой газеты так обосновывал ее необходимость: «Всякий знает, как скучно иногда томительное ожидание входа на кинематографический сеанс и как мучительно медленно тянется время в антрактах. В эти минуты зритель, глядя на пустой белый экран и сдерживая назойливый зевок, чувствует зависть, если у его соседа случайно появится в руках газетный листок или книжка. <…> Идя навстречу несомненной потребности публики — иметь развлечение в указанных случаях, — мы решили издавать настоящую газету, не задающуюся никакими особыми политическими или литературными целями, а являющуюся исключительно органом легкого (в лучшем смысле этого слова) и занимательного чтения. Редакцией будет приложено все старание, чтобы газета, небольшая по объему, содержала самые разнообразные сведения, чтобы она в антрактах являлась своего рода «печатным кинематографом», отражающим в живых корректных строках огромный Божий мир. <…>» [857] . В этом издании публиковался разнообразный развлекательный материал невзыскательного уровня (стихи, рассказы с авантюрными сюжетами, ребусы, «задачи букв» — первые кроссворды, отклики на события художественной жизни и т. п.), в нем эпизодически выступал мастер бульварного «чтива» А. Пазухин, и однажды появилась стихотворная шутка В. Гиляровского. Начинающий поэт О. Леонидов (впоследствии — сценарист советского кино) метафоризировал общее восприятие кинематографа как калейдоскопа разнообразных жизненных впечатлений, сосредоточенных в пространстве кинопрограммы:

857

От редакции // Газета Кинематограф. 1911. № 2. С. 4. Газета издавалась в Москве. Согласно подсчетам, в 1908–1914 гг. в разных городах России (Москва, Санкт-Петербург, Киев, Одесса, Нижний Новгород, Гатчина и др.) выходило 24 аналогичных издания. Подробнее об этом см. в: Чернышев А Русская дооктябрьская киножурналистика. С. 36–45. Вен. Вишневский сообщает о «посторонних» изданиях, заимствовавших популярное название: «сенсационный журнал „Кинематограф“, издание Лакшина, его же оккультный журнал „Кинематограф тайн и ужасов“, „Столичный кинематограф“ — орган, посвященный различным отраслям промышленности и торговли <…>». — Вишневский Вен. Истоки русской кинолитературы (Немного библиографии и истории) // Советский экран. 1929. № 14. С. 6.

Мрак… Картины… Шепот… Тени… Бег недремлющей мечты… Экзотических растений Ароматные цветы… Перелеты, сказки, драмы, Снов и видов длинный ряд… [858]

Примечательно, что редактор именно этого издания впервые провел специальный литературный конкурс среди читателей (все его авторы и победители скрылись за псевдонимами), практически все опусы которых были посвящены кинематографу.

Процесс активного насыщения литературы кинематографическим влиянием к середине 1910-х гг. закономерно привел к появлению синтезированных форм периодической печати. Наиболее примечательным событием в процессе приобщения кинематографа к высшим этажам художественной иерархии можно считать выпуск «журнала искусств» «Пегас», издававшегося фирмой А. Ханжонкова в 1915–1917 гг. Печатая исключительно оригинальные материалы по всему спектру художественной жизни (литература, живопись, театр, музыка), редакция этого издания регулярно публиковала оригинальные литературные произведения для экрана, пропагандируя свойственный им «литературно-кинематографический стиль». Предоставив публикацию привычных кино-либретто другим периодическим изданиям, «Пегас» объявил, что на его страницах «читатель получает возможность оценивать замысел автора, независимо от творчества режиссера и игры артистов». При этом утверждался важнейший и безусловный приоритет нового издания: «Мы имеем вполне определенную цель: искать новую литературную форму для кинематографа. <…> Все русские журналы вместе взятые не дают такого количества беллетристики, какое дает кинематография. И не имеют столько читателей» [859] .

858

Леонидов О. Кинематограф (Из песен XX века) // Газета Кинематограф. 1911. № 11. С. 3.

859

Туркин Н. О «Пегасе» // Пегас. 1915. № 2. С. 52, 51.

Помимо собственно кинематографических тем в новом журнале была развернута длительная дискуссия об эволюции стилей в литературе, приближающих ее к кинематографическому повествованию. Один из обозревателей, например, вывел следующую хронологическую и тематическую цепочку в истории новейшей русской литературы от начала века: Горький — декаденты — Брюсов — расцвет порнографии — половые проблемы. Отмечая кризисное состояние современной беллетристики и всего литературного процесса, он заключал: «Безотрадною снежною равниной представляется нам сейчас русская литература. Но под снегом, от старых здоровых корней пробиваются на свет новые зеленые ростки. Как знать, может быть, завтрашний день ознаменуется рождением новой литературы…» [860]

860

Янус. Литература за десять лет // Там же. 1915. № 1. С. 75–76.

Этой же теме посвятил немало своих статей и другой обозреватель, приходивший к более оптимистическим прогнозам: «Новая же литературная форма, которая, верим, будет скоро найдена, окажет реформирующее влияние на всю художественную литературу. Она должна ведь дать образец картинности положений, увлекательного потока в развитии действий, и силы духа, а все это "шляется идеалом всей вообще художественной литературы» [861] .

Несмотря на оптимизм, авторы издания не могли не признать, что «у экрана плохие знакомства. Литература, которую он знает лучше всего, развязна и беспринципна. Звание, которое ей подобает, — деми-литература» [862] . Размышления о генетических связях кино и литературы вызвали у молодого В. Туркина мысли о том, что «кинематограф с первых же шагов своего существования потянул литературный вкус далеко назад. На время он доставил торжество той низкой литературе, которая существовала для улицы и бульвара». Вместе с тем он полагал, что будущее кинолитературы лежит в создании драм из современной жизни, в которых роль автора, подобно кинокамере, будет говорить читателю больше, чем диалоги действующих героев [863] .

861

Туркин Н. Новая задача литературы // Там же. С. 79.

862

Веронин <Туркин> В. Деми-литература // Там же. С. 97.

863

В. <Туркин>. О страхах «бессюжетицы» // Там же. 1916. № 9/10. С. 114.

Небезынтересными представляются рассуждения о жанровой природе кинолитературы, высказывавшиеся и другими авторами «Пегаса». Художественный критик, поэт и сценарист Лев Остроумов, например, полагал, что «идеальная кинопьеса в сущности своей есть драма, по форме — повесть. Сочетать эти два элемента в одном художественном произведении — и есть насущнейшая задача сегодняшнего киноавтора». Разъясняя далее свое понимание особенностей этого жанрового термина, этот автор заключал: «новая, молодая киноповесть, где термин “кино” явится символом напряженнейшего драматического действия, а окончание “повесть" — знаком присущей ей формы» [864] .

864

Остроумов Л. Кино-драма и кино-повесть // Там же. С. 127.