От слов к телу

Впервые в своей творческой практике Шагинян ввела в текст такой важный кинематографический знак, как «тигровые» надписи, которые в литературном тексте приобрели новое значение — не пояснения или диалога, но важного сообщения, меняющего поворот событий.

Более изощренным в этом смысле представляется раннее творчество Е. Зозули. Одно из первых его больших произведений — повесть «Душа полотна» — тщательно воспроизводит реалии и топографию кинематографа, подробно и пародийно описывая при этом программы сеанса, его зрителей и печатного либретто фильма, описание съемочного процесса и конторы кинотеатра. Следует отметить при этом, что описанный в повести фильм «Стеклянный гроб» — не выдумка писателя, а реально существовавшая кинолента — трехактная драма фирмы «Эклер» с Сесиль Гюйон в главной роли [881] .

881

См.: Газета кинематограф. 1911. № 42. С. 1; Лихачев Б. Указ. соч. С. 115, 205; Лихачев Б. История кино в России (1896–1926): Материалы к истории русского кино. Ч. 1: 1896–1913. Л., 1927. С. 115, 205.

Героиня ленты так поразила воображение рассказчика, что тот не может не вернуться в зрительный зал для нового свидания с нею. Вот как объясняет автор воздействие экрана на зрителя: спящая героиня фильма неожиданно просыпается под действием неведомых чар и «на ее сонном лице сначала появилась слабая улыбка… Затем затрепетали ресницы, поднялись веки и — это незабываемо! — прямо в мои глаза взглянули ее немного ленивые, милые глаза! Это было непостижимо!.. Я не понял, что произошло. Произошло что-то значительное, очень редкое, страшное. Да, она посмотрела в мои глаза!» [882]

882

Цит. по: Зозуля Е. Я дома. М., 1962. С. 36.

Перед нами описание известного коммуникативного эффекта раннего кино, когда лицо актера давалось крупным планом и его прямой взгляд, обращенный в камеру, как бы прорывал плоскость экрана и обращался непосредственно к отдельному зрителю [883] . По сути, повесть Е. Зозули не только апеллирует к общему зрительскому опыту, но дает экскурс в рецептивную психологию читателя, домысливая убогий киносюжет до той необычайной реальности, что скрыта за мистической тайной киноэкрана: «Моя наблюдательность изощряется до болезненности и не упускает ни одной мельчайшей детали. Я запоминаю не только лица, выражения лиц и движения всех участников. Я совершенно механически запоминаю даже их костюмы, форму обуви, самые незначительные погрешности или особенности грима, декораций, всей обстановки. Но на нее — эту девушку — я не могу уже смотреть даже с глубоким волнением. Меня опьяняет совершенно незнакомый мне зрительный какой-то аромат, симфония нежнейших напевов, немая музыка ее движений и улыбок. Как в угаре, я вдруг решаю, что это ведь не вымысел, ведь эта девушка где-нибудь да существует-де, или, по крайней мере, существовала!» [884] Следует отметить, что этот текст имеет типологические, если не генетические точки сближения с известным кинопроизведением «Закованная фильмой» (1918). Его автор и герой В. Маяковский повторил основные мотивы повести «Душа полотна», но при этом обогатил их новым финалом: героиня фильма, живущая на плоскости рекламного плаката, прорывается в реальность для встречи с влюбленным в нее поэтом, причем ее изображение в этот момент исчезает со всех афиш, расклеенных по городу.

883

Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 196–201.

884

Зозуля Е. Я дома. С. 52. Одним из источников этой повести, по нашему мнению, мог быть схожий по сюжету фельетон «Измена». См.: Театральная газета. 1915. № 31. С. 14.

В рассказе «Семь свиданий» [885] писатель вновь обращается к приему «крупного плана»: герой-кинозритель этой истории ловит взгляд возлюбленной — актрисы, «изменяющей» ему на экране с другим актером, и далее следует подробное описание психологического эффекта от этой встречи. В других рассказах («В таком плохом кинематографе», «Перед экраном», 1917) Е. Зозуля, предвосхищая В. Сирина-Набокова, использует кинематограф как сценическую площадку, призрачный фон, развертывая на нем любовные истории своих героев, отчего они приобретают романтический и даже мистический ореол. В рассказе «Немой роман» (1918) писатель обратился к приему «титрованной речи»: случайно найденные героем в номере гостиницы листки с записками открывают любовную драму глухонемой девушки. Внешнего действия в новелле нет вовсе — оно лишь отраженным образом подразумевается между цитируемыми эмоциональными обращениями девушки к любовнику.

885

Зозуля Е. Семь свиданий // Кине-журнал. 1916. № 5/6. С. 70–72 (перепеч. из журнала «Огонек»), Вскоре писатель приобщился и к сценарной работе — киевские газеты сообщали о том, что фильм «Жизнь и гибель Жан Кармина» будет поставлен фирмой «Художественный экран» по сценарию «талантливого Е. Зозули». См.: Вечерние новости. Киев. 1918. 25 ноября. С. 4.

Были в литературе 1910-х годов и необычные опыты обращения к кино. Одна из самых оригинальных и сложных по замыслу литературных интерпретаций кинематографических приемов принадлежит философу-мистику П. Успенскому. В сочинении, названном «Кинодрама (пьеса не для кинематографа)», он использовал феномен дискретности кадра, прием монтажа и присущий фильму параллелизм действия для передачи сложных философско-религиозных схем и отвлеченных математических построений, введя их во внутреннюю авторскую речь [886] .

886

Успенский П. Кинодрама (не для кинематографа). Оккультная повесть из цикла идей «вечного возвращения». Пг., 1917. См. также: Ouspensky P. D. Letters From Russia. 1919. London, 1978.

По-особому складывались взаимоотношения с кинематографом у футуристов. Тождество их теоретических деклараций с экранной реальностью было отмечено почти сразу после шумного появления «будетлян» на общественной сцене: «Только в кинематографе да в стихах футуристов можно увидеть этот культ современной техники, отмеченный знаком стремительности…» [887] Другой критик отмечал: «<…> Глаз футуриста и объектив кинематографической снимательной камеры — одно» [888] . Третий наблюдатель, рассуждая об искусстве будущего, соединил кинематограф с футуризмом: «Не смейтесь над футуристами — их бред неразрывен с железной логикой жизни» [889] .

887

Кинотеатр и жизнь. 1913. № 6. С. 1.

888

Ф. М<ашков — Ф. Оцеп>. Три кинематографа // Сине-Фоно. 1914. № 11. С. 21.

889

Князь Сенегамбий. Кинематограф и газета // Кине-журнал. 1916. № 7/8. С. 46.

Готовность к синтезу разнообразных форм выразительности была присуща практически всем представителям художественного авангарда. Например, критика отметила это в первых живописных опытах основателя лучизма: «<…> В некоторых вещах Михаила Ларионова обращает на себя внимание желание как раз трактовать то, что сейчас вызывает самое большое количество нападок: фотографию, кинематограф, газетное объявление. Он пишет наперекор всему в стиле этих вещей…» [890]

890

Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С. 63–64. Подробнее о кинематографическом опыте М. Ларионова (1913) см. в нашей работе: Янгиров Р. Смерть поэта (вокруг фильма «Драма в кабаре футуристов № 13» // Седьмые тыняновские чтения. Материалы для обсуждения. Рига; М., 1995–1996. С. 161–172. См. также: Konechny М. Mikhail Larionov. Futurist Performance in Moscow // Experiment. A Journal of Russian Culture. 1995. Vol. 1. P. 183–201.

Литературный авангард и в самом деле существенно расширил кинематографический контекст в литературе 1910-х годов, прежде всего, экспериментами в области словесной зауми, отталкиваясь как от собственно кинематографа, так и от образцов кинематографической паралитературы и литературы «бульвара». Одним из важнейших направлений в словотворчестве футуристов были попытки вербализации кинематографических приемов, перевода элементов киноречи [891] (в частности, приема «обратного хода») в категории словесной зауми. Так, одной из базовых теоретических установок футуризма был избран полисемантический тезис «мирсконца», ставший своего рода увеличительной призмой футуристского миросозерцания, декларативным вызовом традиции, творческим приемом и эффектной метафорой. «Есть учение о едином законе, охватывающем всю жизнь», — постулировал Велимир Хлебников, — «если вставить в это выражение отрицательные значения, то все потечет в обратном порядке: сначала люди умирают, потом живут и родятся, сначала появляются взрослые дети, потом женятся и влюбляются.<…>…Для Будетлянина Мирсконца — это как бы подсказанная жизнью мысль для веселого и острого, т. к., во-первых, судьбы их в смешном часто виде никогда так не могут поняты, как если на них смотреть с конца; во-вторых, на них смотрели только с начала» [892] .

891

См. об этом: Бурлюк Д. Футурист в кинематографе // Кине-журнал. 1913. № 22. С. 22–23.

892

Цит. по: Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 689. Перспективу материализации этого художественного приема в реальности вполне оценил и активный оппонент футуристов А. Аверченко: «Сейчас явления текут обычной чередой — один поворот ленты и вся жизнь пошла наоборот». Цит. по: Аверченко А О кинематографе // Вестник кинематографии. 1913. № 8. С. 4.

«Мы стали видеть мир насквозь, — заявлял, воодушевленный этой умозрительной схемой, А. Крученых. — Мы научились следить мир с конца, нас радует это обратное движение <…>» [893] .

В поэме «Война и мир» В. Маяковский соединил эффект обратного хода времени с образами военной кинохроники:

Это встают из могильных курганов,

мясом обрастают хороненные кости [894] .

Попутчик футуристов К. Большаков предпочитал усложненно-абстрактную вербальную передачу визуальных превращений:

893

Крученых А. Новые пути слова // Трое. СПб., 1913. С. 34; Манифесты и программы русских футуристов / Под ред. В. Маркова. M"unchen, 1967. С. 71. Примеч. ред.

894

Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 1. С. 236. — Примеч. ред. О кинематографических аллюзиях в творчестве В. Маяковского см.: Цивьян Ю. К вопросу об акустических эквивалентах немоты (об одном случае межтекстовой мимикрии) // Киноведческие записки. 1992. № 15. С. 120–123. О его сотрудничестве в «Кине-журнале» см.: Дуганов Р. Маяковский в «Кине-журнале» // Искусство кино. 1983. № 7.

Где над буквою З издевалась боярышня И вертела в обратную сторону ручку [895] .

А В. Шершеневич вообще объявил этот прием основой собственного мироощущения:

Прихожу в кинемо; надеваю на душу Для близоруких очки; сквозь туман Однобокие вальсы слушаю И смотрю на экран. Я знаю, что демонстратор ленты-бумажки В отдельной комнате привычным жестом Вставляет в аппарат вверх тормашками, А Вы все видите на своем месте… <…> Я все вижу наоборот [896] .

895

Большаков К. Весна в кинематографе. Цит. по: Большаков К. Бегство пленных или история страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова. Стихотворения. М., 1991. С. 287–288.

896

Шершеневич В. Рюрику Ивневу // Романтическая пудра. Поэзы. Opus 8-й. СПб., 1913. С. 8.

Для уяснения этих сложных умозрительных конструкций футуризма и подтверждения их генетической принадлежности экрану следует обратиться к эффекту «обращенного времени» или, на профессиональным жаргоне 1910-х годов, «отдаче в обратном порядке» [897] — художественному приему раннего кино, охотно воспринятому литературным сознанием [898] . Как представляется, его закрепление в отечественной беллетристике было подготовлено опытом западной литературы, не раз отзывавшейся утопическими фантазиями на достижения технического прогресса, в том числе и в области оптических зрелищ (опыты Э. Рейно, Т. А. Эдисона и др.). Например, роман забытого ныне американского беллетриста Сайруса Коула «Auroraphone» (1890) был построен на возможности создания фантастического изобретения — электрической камеры «Люцидомотофон», способной воспроизводить в реальности исторические события: гибель Помпеи, битву при Геттисберге или Большой пожар в Чикаго [899] .

897

Маурин Е. Кинематограф в практической жизни. Популярный курс кинематографии для киновладельцев, киномехаников, кинооператоров и любителей прикладной механики. Пг., 1916. С. 232–235; Практическое руководство по кинематографии. С. 303; Тальбот Фр. Живая фотография. М., 1928. С. 117–119.

898

См. об этом: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 78–90.

899

Об этом см.: Harris N. Cultural Excursions. Marketing Appetites and Cultural Tastes in Modern America. Chicago; London, 1990. P. 154–155.