От слов к телу
Шрифт:
Илл. 2.
Складки ткани, в которую одета Цецилия, существенны для скульптуры Мадерно потому, что в них еще кроется покинувшая тело жизнь. И хотя они сделаны из мрамора и являются покровом мраморного тела, именно фиксация в них отлетевшего времени позволяет им по-своему оживлять статую. Оживление это, конечно, не идет далеко, но ткани позволяют осуществиться странному мерцанию между безвременностью камня, бездвижностью смерти и следом жизни в тканях. Скульптура Мадерно — это репрезентация смерти, но и репрезентация только что отлетевшей жизни. Если тело Цецилии можно условно отнести к области предметности, которая одновременно является областью имен и существительных, то ткань еще дышит жизнью именно потому, что движение ее не увенчалось интенциональным объектом, который может быть назван. Это чистый след динамизма.
Скульптура Саммартино стилистически близка творению Мадерно, но функция ткани на теле тут несколько иная. Ткань тут не передает движения тела, которое было помещено на ложе уже после смерти. При этом ткань странным образом изборождена множеством складок, в которых хранятся следы времени и жеста. Но это не жест Христа — а жест человека, набросившего ткань и как бы забывшего ее расправить. Это след иной субъективности. Любопытно, что складки на ногах и на теле
Илл. 3.
Драпировки выполняют роль следов исчезнувшего жеста и в фотографии. Приведу в качестве примера хотя бы фотографию одного из пионеров нового искусства Ипполита Бейара, где тот изобразил себя в качестве выставленного напоказ в морге трупа анонимного утопленника (илл. 3, 1840). Обнаженный Бейар сидит с закрытыми глазами, его руки сложены внизу живота. Низ тела покрыт тканью, драпировка живописно наброшена на нечто, служащее ему опорой. Драпировка тут, как и в скульптуре Саммартино, выступает в качестве следа жизни, призванного придать телу фотографа свойства мертвеца. В данном случае, однако, ситуация усложнена тем, что фотография в это время требовала очень длительной экспозиции, то есть неподвижности модели. Само это длительное позирование, с одной стороны, лишало модель жизни, а с другой, фиксировалось на эмульсии в виде микроскопических движений, придававших изображению ауратический эффект. Брехт замечал о старой фотографии: «Старые аппараты с малой светочувствительностью при достаточной экспозиции достигали большего богатства выражения; полученная фотография давала выражение более обобщенное, живое и отчасти функциональное» [827] . Это «богатство выражения» и есть накапливание экспрессивных динамических следов в самой светочувствительной эмульсии.
827
Брехт Б. Трехгрошовый процесс. Социологический эксперимент // Кино и время. М.: Искусство, 1979. Вып. 2. С. 235.
Превращение жеста в знак маскирует субъективность жеста, превращает последний в некое культурное и социальное образование, в часть «техники тела», которая, по мнению Марселя Мосса, всегда относится к культуре и является результатом научения. Эманюэль Левинас писал в связи с подобным превращением жизни в текст, что в таком превращении «сознание, устанавливая идентичность Одного и того же, как будто засыпает, утрачивает живость по отношению к вещам, как если бы созерцаемый объект подвергся действию Медузы, от которого жизнь окаменевает в знание» [828] . Он же предложил отличать говорение (le dire) от сказанного (le dit). Говорение — это активность субъекта, которая преобразуется в сказанном в нечто совершенно иное, оторванное от субъекта и его маскирующее. Возникает вопрос, возможен ли такой жест, который максимально сохраняет первоначальную связь с субъектом, в котором экспрессия не поглощается знаковостью? И хотя я думаю, что чистый импульс субъективности почти всегда преобразуется в жесте в свою противоположность, есть некий жест, который мне представляется минимально знаковым. Это жест спящего.
828
L'evinas Е. Discovering Existence with Husserl. Evanston: Northwestern University Press, 1998. P. 164.
Жан-Люк Нанси писал о засыпании как о «падении внутрь себя самого». В результате такого падения Я перестает поддерживать отношение с самим собой, со своей идентичностью, но как бы погружается в бытие самим собой, более глубокое и темное, «бытие собой таким образом, что вопрос о „собственно моем“ тяготеет к исчезновению» [829] . Нанси пишет, что во сне мое «я» не являет себя, не феноменологизируется, не показывает себя себе самому. Здесь именно не происходит отделения себя от себя, говорения от сказанного в широком смысле.
829
Nancy J.-L. The Fall of Sleep. N.Y.: Fordham University Press, 2009. P. 12.
Илл. 4.
В сходном ключе пишет о сне Франсуаза Долью, которая утверждает, что до возникновения зрительного и символического образа своего тела у человека возникает бессознательный образ тела, который позже заслоняется символическим. Во сне, считает Дольто, происходит возвращение к этому первичному бессознательному образу, связанному с биологическими потребностями и желаниями [830] . Символическое как бы спадает с первичной схемы тела.
830
«Образ тела — это уже „Оно“, вписанное в отношения (relationnei), не эмбриональное „Оно“, но заключенное в тело, локализованное в пространстве, автономизированное в качестве пространственной массы, „Оно“, часть которого составляет до-Я…» — Dolto F. L’image inconsciente du corps. Paris: Seuil, 1984. P. 38.
Это «опадание» символического во сне парадоксально пробуждает «я» от сна, в который, по мнению Левинаса, оно погружается благодаря окаменению жизни в идентичностях. Не с этим ли связан интерес некоторых художников к изображению спящих. К числу таких художников относится, например, Люсьен Фрейд, на удивление часто изображавший спящих натурщиков [831] . Среди множества спящих моделей выделяются изображения Сью Тилли, корпулентной пенсионной инспекторши, с которой Фрейд познакомился в средине 1990-х. В картинах «Пенсионная инспекторша спит» (1995) (илл. 4) и «Сон у ковра со львами» (1996) (илл. 5) Фрейд изобразил грузное тело спящей Тилли. Необходимость изображения спящей натурщицы связана с тем, что обнаженный человек особенно уязвим для внешнего взгляда, а также в большей мере, чем одетый, склонен позировать, то есть предъявлять свое тело в неком репрезентационном жесте, который превращает его в подобие множества изображенного до того «ню». В момент инстинктивного позирования тело «собирается» и превращается в то, что Дольто называет «скопическим
образом тела», то есть образом видимого тела, тела, явленного взгляду. Сознательная организация своего собственного тела согласно эстетическим канонам искусства также несомненно является жестом (gestus, signum). В позировании, даже совершенно бессознательном, обнаженное тело как бы одевается «позой», жестом. Но в таком случае художник, изображающий тело позирующей натурщицы, уже имеет дело не с «реальностью» плоти, но с репрезентацией. Репрезентация эта рождается не в жесте живописи, но до того, в аранжировке своего тела натурщицей.831
Одна из первых таких работ «Спящая обнаженная» (1950), несмотря на в целом классическую ориентацию, уже дает «деформацию» в лице натурщицы, мотивированную ее сном.
Илл. 5.
Поскольку Фрейд систематически стремится сорвать с реальности покров символического, он любит изображать голых людей максимально беззащитными, без панциря позирования, то есть спящими. Корпулентность Тилли играет в этой стратегии свою роль. И дело даже не столько в том, что полнота тела усиливает чувство уязвимости натурщицы. Дело в том, что большая масса плоти (в отличие от мышц) труднее поддается волевому контролю, она «оползает», «оседает», в каком-то смысле ведет себя как естественные драпировки нимф. Сон лишь усиливает этот процесс деформации, оползания. И сквозь оползающую массу начинает проступать первичный, инфантильный образ тела, не вытесненный «скопическим» или «символическим» образами. Это проступание образа создает иную связь с жестом живописца, стремящегося зафиксировать явление реальности и создать в слое красок на холсте эквивалент плоти перед ним.
Интерес к «жесту спящих» можно обнаружить и в кино, в меньшей степени в игровом, чем в документальном, находящемся в более интимном отношении с бессознательной спонтанностью людей. В последнее время появилось несколько документальных фильмов, в которых фиксируется реальный, а не сыгранный сон человека. Это, например, «Солдатский сон» (1995, 12 мин) Александра Сокурова и «Полустанок» (2000, 24 мин) Сергея Лозницы. В коротком фильме Сокурова показан спящий солдат, в фильме Лозницы — люди, спящие ночью на провинциальном полустанке в ожидании поезда [832] . В обоих случаях люди спят в непривычных для себя условиях, во всяком случае — не у себя в постели, и это существенно. Упомянутый мной Мосс в «Техниках тела» специально обсуждает «техники сна». «Понятие о том, что сон (le coucher) — это что-то естественное, совершенно неточное» [833] , — заявляет он и разделяет общества на спящие на твердом и спящие на мягком, без подголовника и с деревянным подголовником и подушкой, на мате и на кровати и т. д. Действительно, все это несомненно относится к «культурным» «техникам тела» [834] . Но сам же Мосс вспоминает, что в армии он научился спать на чем угодно, например на куче камней, в то время как в нормальных условиях он обязательно мучается без сна, оказавшись на незнакомом ложе. Сон на куче камней не относится к культурной технике, он не связан с обучением, привычкой и, следовательно, с культурными кодами.
832
Фильм снимался на станции Малая Вишера.
833
Mauss М. Sociologie et anthropologie. Paris: PUF, 1968. P. 378.
834
Расположение покойников, кстати, также парадоксально относится к техникам тела. То, что, изображая утопленника, Бейар сложил руки у себя на животе, — отражает определенные культурные коды.
Никто никогда не обучал солдата спать на земле, а пассажира спать, сидя на лавке в зале ожиданий. Жест спящего — движения его тела и позы, которые он принимает, — не направлен на коммуникацию, он никому ничего не сообщает, и в этом смысле он не обладает интенциональной активностью, направленностью на объект и, соответственно, на смысл. Перед нами человек, не вовлеченный ни в какую активность, предшествующий всякому культурному и смысловому жесту, но при этом удивительным образом особенно экспрессивный.
Сознательный жест выступает в качестве брони, которую надевает на себя субъект, скрываясь за условностью знаков, производимых его телом. Спящий не имеет такой брони, он совершенно уязвим дня взгляда другого. Эти неконтролируемые тела являют зрелище уязвимости, полной открытости. Левинас характеризовал такой субъект «до действия» в категориях совершенной пассивности. Такой субъект, по его мнению, «описывается исхода из пассивности времени» [835] . Пассивность времени — это выпадение из интенциональной активности, это чистый pathos, пассивное ожидание, особенно существенное для фильма Лозницы, где герои в забытьи терпеливо ждут поезда, которого еще долго не будет. «Пассивность времени» противоположна времени действующего субъекта, это время усталости, изнеможения, старения, послушания. У Лозницы персонажи почти не двигаются в кадре, и течение времени измеряется либо шумами (звукооператор Александр Закржевский), либо небольшим мерцанием изображения, которое вуалировано так, чтобы создать эффект нимба, ауры, окружающей тела, и вывести из поля зрения мелкие детали — качество кожи, одежды и т. д. Работа оператора Павла Костомарова поистине безупречна, она по-своему вписывается в левинасовскую оппозицию «говорения» и «сказанного». Мне представляется, что «сказанное» имеет своего рода эквивалент в изображении, в котором происходит фиксация потока изменений, потока времени. Эта эквивалентность видимого левинасовскому «сказанному» особенно очевидна в таком изображении, которое фиксирует детали и как бы исчерпывает себя в том, что оно представляет. По аналогии со «сказанным» я бы назвал его «показанным». Символический слой (слой идентичного) не исчерпывает этого изображения, но в него вписывается. Когда-то Ролан Барт предложил различать символический, вербализуемый смысл изображения и так называемый «открытый смысл», «который не может быть описан, потому что в противоположность естественному смыслу он ничего не копирует: как описать то, что ничего не представляет?» [836] . Барт связал этот открытый смысл с эксцессом, с проступанием лицедейства в поведении человека на экране. «Говорение» в кино (может быть, стоит называть его «сниманием»?) вряд ли являет себя в форме бартовского открытого смысла, но именно в форме снятия «показанного», то есть в подрыве способности нашего зрения видеть изображение «насквозь», всё до конца. Костомаровская поэтика направлена против полноты «показанного».
835
L'evinas Е. Autrement qu’^etre ou au-del`a de l’essence. N.p.: Kluwer Academic, 1996. P. 90.
836
Барт P. Третий смысл // Кино и время. М.: Искусство, 1979. Вып. 2. С. 196.