Памятные записки (сборник)

Но не только яркость картины, ее физическая ощутимость так прочно запоминается читателем помимо его воли. Его поражает и потрясает содержательность чувства. Чувствующая личность не спасается в чувстве от мира, и обстановка стихотворения вовсе не «коробка с красным померанцем» раннего Пастернака, куда чувство замкнуто, где отделено.

На свечку дуло из угла,И жар соблазнаВздымал, как ангел, два крылаКрестообразно.

Вожделение, чувство замкнутое, и замыкающее, наоборот, здесь разомкнуто, распахнуто, и удивительно, как образ зрительный, почти физиологический, обретает высочайшую духовность, как возрожденческая фреска, не отменяя телесного значения, придает ему сверхтелесное выражение страсти. Но и разомкнутость, распахнутость здесь не беспредельна – она широтой с размах ангельских крыл, но этим размахом определена в пространстве, не растекается в нем в бледную надмирную категорию растворенной во вселенной любви. Чувство так же пульсирует, как и пространство в этом стихотворении, Пастернак постоянно возвращает его в световой круг свечи. Вот почему так содержателен постоянный рефрен стихотворения:

И все терялось в снежной мгле,Седой и белой.Свеча горела на столе,Свеча горела.

Но не только содержательность любви потрясает в «Зимней ночи». В ней есть нечто более важное, прямо не означенное, но одухотворяющее стихотворение, делающее его одним из самых любимых и значительных для нас стихотворений. Любовь здесь выступает как одно из высших проявлений личности. Но сам характер выявления любви свидетельствует о величайшей полноценности личности вообще. Пастернак говорит не только о свободе чувства, об освобождении в чувстве любви от давящих закономерностей века. Не забыться, не уйти, не замкнуться. А раскрыться в свободе чувства и переживания. Таков высший смысл «Зимней ночи», ее смысл даже для тех, кто лишен любви. В стихотворении есть самоопределение внутренней свободы, отрицание всяких внешних ее критериев. В нем есть высший нравственный критерий, высший гуманизм, определяющий права «единственной» личности, права, которыми никто не вправе поступаться и на которые никто не вправе посягать. В постижении этих прав мир входит в световой круг свечи и расширяется до размера ангельских крыл. То есть находится в живых, пульсирующих отношениях с личностью.

Вот эта картина, этот образ, так ярко запечатленный в стихотворении и трудно излагаемый непоэтическими словами, и является главной причиной того, что небольшое лирическое стихотворение запомнилось нам среди огромного потока стихов последних двух десятилетий как одно из важнейших, определяющих наше эмоциональное состояние.

Андрей Немзер Апология поэзии

В привычном словосочетании «проза поэта» почти всегда слышится призвук двусмысленности. Иногда – снисходительная усмешка, как в реже употребляемом, но бесспорно негативном обороте «стихи прозаика». Порой, напротив, восхищение – мол, такое чудо только поэту по силам (обычное суждение об опытах раннего Пастернака, Мандельштама, Цветаевой). Оценки могут быть полярными; суть неизменна. «Проза поэта» вываливается из более-менее внятных литературных норм. Она не то «выше», не то «ниже» обычных рассказов, очерков, повестей, романов, мемуаров – то ли индивидуальный головокружительный эксперимент, то ли извинительная (стихи-то имярек писал хорошие!) неудача. Мы высокомерно корим за эстетическую глухоту читателей 1830-х годов, недоуменно встретивших «Повести Белкина» («Пиковая дама» снискала успех у столичной публики, но глубоко чувствующий поэзию Пушкина Белинский видел в ней лишь «мастерский рассказ», «анекдот»), однако продолжаем (и полвека спустя!) рассуждать о стилевых и композиционных слабостях «Доктора Живаго». То ли дело аристократически изощренные «Детство Люверс» и «Охранная грамота»!

Эти недоразумения отнюдь не случайны и не чьей-то дурной волей надиктованы. Поэзия и проза в сути своей разноприродны, переход от речи, жестко организованной (по крайней мере, на звуковом уровне), к речи, внешне напоминающей обыденную (или, что случается реже, обратный), как правило, происходит трудно. Тяга весьма многих поэтов к прозе (и некоторых прозаиков – к стиху) не опровергает, но подтверждает серьезность этой коллизии, играющей весьма важную роль в литературной эволюции, в смысловом расширении, усложнении, обогащении словесности.

Классическая русская проза началась «Письмами русского путешественника» и повестями Карамзина, строящимися на преодолении ощутимо высокого поэтического слова. Вяземский вспоминает, как Карамзин, прочитав «скупую» строфу баллады Бюргера «Дочь священника», сказал: «Вот как надобно писать стихи». «Можно подумать, – продолжает Вяземский, – что он держался известного выражения: “C’est beau comme de la prose” (Это прекрасно, как проза. – А. Н.) Он требовал, чтобы все сказано было в обрез и с буквальной точностью.

Он давал простор вымыслу и чувству (оставим этот сомнительный тезис на совести Вяземского. – А. Н.), но не выражению. В первой части “Онегина” особенно он ценил 35 строфу, в которой описывается петербургское утро <…> В нем не было лиризма». Пушкин, в 1830-е годы исполненный глубокого уважения к творцу «Истории государства Российского», сформулировал (в рабочих заметках, по стороннему поводу) ту же мысль отчетливее и жестче: «Карамзин не поэт». Это было сказано совсем не в осуждение – констатировался факт. Отход Карамзина от стиховых форм был связан не токмо со спецификой личного дарования, но и с его недоверием к поэзии (фантазии, уводящей от существенности к мечте, «своеволию»), и с его общей просветительской (цивилизаторской, культуростроительной) стратегией. Карамзин знал, что поэты (будь то трогательно верный всем заветам учителя Жуковский или бешеный правонарушитель Пушкин) чувствуют и живут по-своему, что «нет никого более жалкого и смешнее посредственного стихотворца», что поэзия – это судьба, которой, впрочем, не минуешь. (Потому, приметив в опытах Вяземского пиитическое дарованье, Карамзин перестал отговаривать юного шурина от стихотворства.)

Великая русская поэзия первой половины XIX века обязана прозе Карамзина очень многим (в том числе – исподволь нарастающей «прозаизацией»), но от того она поэзией быть не переставала. Прямо же продолжали прозу Карамзина эпигоны, не умевшие расслышать ее семантической, нарративной и стилевой многомерности, простодушно упрощавшие «чувствительность» и форсирующие ту самую поэтичность, которую сам Карамзин проблематизировал, ставил под сомнение, иронично сдвигал. На новом витке литературной эволюции эту стратегию опробовал Пушкин (уже во всеоружии поэтического слова) – результат был парадоксально схожим: пушкинские повести прочли как воспроизведение карамзинских, точнее – той их банализированной модели, что укоренилась в читательском сознании. В обоих случаях игнорировалась сложность текстов: в первом мнимая простота споспешествовала успеху (а позднее – признанию «исторического значения»), во втором – обусловила провал, со временем не столько преодоленный (здесь важную роль сыграли интерпретации Аполлона Григорьева и Достоевского), сколько вытесненный в подсознание (мнимая простота стала квалифицироваться как достоинство, просмотренное близорукими современниками). Большая русская проза росла не из «Повестей Белкина», а из поэзии, уже обретшей силу тщанием Жуковского и Пушкина, вне зависимости от того, рифмотворствовали ли будущие классики в юности из рук вон скверно (Гоголь), шаблонно (Тургенев, не вполне изживший эту привычку и в зрелости) или не оставили зримых свидетельств своей метромании (Достоевский).

Прозаикам не давались стихи (кроме комических и пародийных), поэтам – проза. Но если детская болезнь стихотворства, как правило, обходилась без рецидивов, то поэтов почти непременно клонило к «суровой прозе» (и не обязательно – в летах). Парадоксально подтверждает это правило эволюция Некрасова: его великая поэзия сформировалась в «прозаической» школе (горький опыт поденщины здесь был не менее важен, чем уроки Белинского), но, обретя свой неповторимый голос (и избавившись от необходимости заполнять чтивом журнальные книжки), Некрасов собственно прозу оставляет – ему достаточно «прозаизированного» стиха. Не менее примечательно, что повести, фельетоны, очерки, водевили, равно как приключенческие романы с благородной тенденцией, что сочинялись поэтом в соавторстве с А. Я. Панаевой, дабы держать на плаву «Современник» (в общей сложности это половина некрасовских сочинений!), ведомы ныне только специалистам. Что ж, даже у записного историка литературы язык не повернется назвать это несправедливостью. Но в сходном положении пребывает куда более интересная, чем некрасовская, проза других замечательных поэтов XIX столетия – Жуковского, Батюшкова, Баратынского, Аполлона Григорьева, Фета, Майкова, Полонского, Случевского. Ее не читают – да и при жизни авторов не слишком жаловали. Исключение на весь век одно – Лермонтов. «Герой нашего времени» сразу стал бестселлером, восторженно встреченным ярыми литературными антагонистами – Белинским и Булгариным. Даже стихи Лермонтова столь единодушного одобрения не получили. И если позднее значение поэзии Лермонтова иногда оспаривалось (например, для возвышения Баратынского или Тютчева; сюжет актуальный), то «Героя…» сомнению не подвергали, а «прозой поэта» могли поименовать лишь при включении в соответствующую издательскую серию.

Не лучше (хоть по видимости прихотливей) обстоит дело в ХХ веке. Тут злосчастное правило осложнилось тремя исключениями – Бунин (хотя сдается, что поэзию его мы чтим скорее по инерции), Сологуб (но исключительно как автор «Мелкого беса»; кто ныне способен одолеть «Тяжелые дни» или «Творимую легенду»?), Андрей Белый, у которого с самого начала творческого пути оппозиция «стих/проза» была если не вовсе снятой, то сильно размытой.

О черте, жестко разделяющей две литературные сферы, с предельной ясностью сказала на закате жизни Ахматова: «Проза всегда казалась мне и тайной и соблазном. Я с самого начала все знала про стихи – я никогда ничего не знала о прозе». В черновике далее следовало: «Я или боялась ее или ненавидела. В приближении к ней чудилось кощунство, или это означало редкое для меня душевное равновесие». На закате своем Ахматова много занималась книгой, которую однажды назвала двоюродной сестрой «Охранной грамоты» и «Шума времени», но в возможности осуществления этого замысла постоянно сомневалась и – в итоге – выстроить свою «прозу поэта» не смогла. Впрочем, в таких случаях, быть может, вернее говорить: все же не сочла необходимым. Обращение же к повествованию, так сказать, обычному (с сюжетом и вымышленными персонажами) было для Ахматовой невозможно – отсюда ее последовательное неприятие «Доктора Живаго», прозы поэта, не желающей оставаться «прозой поэта».

На исходе 1960-х, когда поэт Давид Самойлов начал работу над «Памятными записками», личность, судьба и литературное дело Ахматовой имели для него совершенно особое значение. Разумеется, Самойлов не намеревался писать (хоть стихи, хоть прозу) по-ахматовски – такое могло бы пригрезиться лишь человеку, в равной мере самонадеянному и неразумному. Он хотел Ахматову «продолжать», то есть писать свое, но с учетом ахматовского опыта, ориентируясь на ее ценностную шкалу, и словно бы в присутствии «старухи суровой». Самойлов, общавшийся с Ахматовой в ее последние годы достаточно плотно, безусловно знал устные варианты мемуарной «прозы поэта» – слышал знаменитые ахматовские «пластинки». Филигранно оформленные (не раз обкатанные на разных слушателях, что отразилось в ироничном авторском определении жанра) словно бы совсем отдельные новеллы (случаи, анекдоты) были фрагментами единого (не вопреки, а благодаря ощутимым лакунам и недоговоркам!) повествования о беге времени. Ахматова вела речь о большой Истории в ее неразрывном сопряжении как с собственной судьбой, так и с судьбой самой поэзии. Смерть Ахматовой (заставившая по-новому осознать и трагический масштаб предшествующих ей уходов Заболоцкого и Пастернака) отозвалась для Самойлова грозными вопросами: есть ли теперь у русской поэзии будущее? что должно делать, дабы избегнуть жалкой и постыдной доли участника похоронного процесса? хватит ли у кого-то (и в первую очередь – у себя) сил для того, «Чтоб не зеркалом быть и не эхом, / И не тетеревом на току»?

Восьмистишье «Становлюсь постепенно поэтом…», откуда взяты эти строки, было написано еще при жизни Ахматовой (1962), но отнюдь не случайно (и, надо думать, не по цензорско-редакторской воле) избежало публикации. Можно в добрый час понадеяться, что двадцать (тридцать, сорок) лет стихотворства чего-то стоят, но как согласовать это чувство с иным, что отлилось другой – горькой и беспощадной – миниатюрой?

Вот и все. Смежили очи гении.И когда померкли небеса,Словно в опустевшем помещенииСтали слышны наши голоса.Тянем, тянем слово залежалое,Говорим и вяло и темно.Как нас чествуют и как нас жалуют!Нету их. И все разрешено.