Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта
Шрифт:
Куда большие надежды музыканты возлагали на сессию у «Уорнеров» в студии Whitney[92] с Джоном Кейлом. Об этом можно судить уже по тому факту, что под руководством бывшего «Вельвета» The Modern Lovers записали в три раза больше песен.
В автобиографии Джон Кейл пишет, что когда кто-то дал ему послушать первую демо-запись The Modern Lovers, эта пленка ему «не понравилась»[51]. Действительно, слушая мутноватую демо-запись, сделанную в Intermedia, сложно представить себе всю «огневую мощь» коллектива. В 1983 году, будучи приглашенным вместе с Джонатаном на австралийское телевидение, Кейл словно оправдывался: «Я и подумать не мог, что это тот же самый Джонатан, которого я встречал за много лет до этого. В тех пленках, которые мне дали, интересным было то, что они были очень, очень субтильные. Они не были агрессивными, в музыке была явная слабость. Эта слабость, анемичность сохранялась, поддерживалась и развивалась до тех пор, пока она не становилась… все той же слабостью [усмехается]. Но это блестящий пример того, как можно превратить слабость в силу» [52].
По
Безусловно, центральный и самый успешный трек с тех сессий – знаменитый «Roadrunner». Это композиция, на которой Ричман «замкнул круг» и отдал все долги той группе, которая его взрастила и воспитала. «Roadrunner» – это циклические два аккорда, периодически лихо отбиваемые двумя ударами в сильную долю; примитивный драйв, нехитрый бит, который, однако, обладает способностью полностью затягивать слушателя. Беря за основу элементарный трехаккордовый рифф "Sister Ray" The Velvet Underground, Ричман упрощает его еще больше, и строит свое повествование всего лишь на двух. Если на 17-минутной композиции «Вельветов» Лу Рид рисует сюрреалистическую картину грандиозной оргии, то «Roadrunner» Ричмана – это травелог[93], не менее эпический по масштабу – даже если продолжительность разных его студийных версий не выходит за пределы пяти минут.
"Someone I Care About" – дружеский привет еще одной любимой группе. Фуззованный орган на заднем плане жужжит как зубной бор, а Джонатан надсадно гнусавит свои заявления, безупречно воспроизводя интонации Игги Попа: «Я не хочу притворяться, что девушка мне нравится, если это не так. Я не хочу изображать, что она классная, если я от нее в шоке. Все, что хочу – девушка, к которой я буду неравнодушен. Или я вообще ничего не хочу». Практически с такими же интонациями Игги на первом альбоме The Stooges нудел о том, что ему скучно, «не прикольно» и нечем заняться. Монотонная и продолжительная звуковая атака продолжается на композиции "She’s Cracked", где Джонатан сообщает, что его возлюбленная «ест дерьмо». Ближе к концу песня затормаживается с диссонирующим органным скрежетом и, кажется, почти готова развалиться на хаос составных частей, прежде чем Джонатан придает ей новый поступательный импульс.
"Astral Plane" – это еще одно музыкальное пересечение. Отдающийся эхом вокал Джонатана, нехитрый ритм и Харрисон на своем электрооргане в роли Рэя Манзарека – гипнотическое звучание композиции напоминает The Doors. Схожим настроением обладает и "Old World". Непрекращающиеся переливы органа деликатно украшают песню, но не оттягивают внимания от исполнения Ричмана.
Одним из триумфов совместных сессий The Modern Lovers и Кейла стал знаменитый номер "Pablo Picasso" – породивший впоследствии немалое количество кавер-версий (включая версию в исполнении самого Кейла). Воскрешая в памяти свою хищную долбежку по клавишам на "Waiting For The Man" «Вельветов» и "I Wanna Be Your Dog" The Stooges, Джон снова усаживается за рояль, чтобы поддержать однообразный, упорный, но несколько ленивый бит песни. Начинаясь с нарастания, она сохраняет ощущение студийного джема: гитара то звенит чистым звуком, то начинает скрежетать перегрузом; Джонатан Ричман и Эрни Брукс (переключившийся по такому случаю на гитару) обмениваются соло – диссонирующими завываниями или агрессивными тремоло в духе Лу Рида. Это прекрасное упражнение в атональной монотонности, не уступающее лучшим творениям The Velvet Underground, на фоне которого Джонатан вальяжно излагает историю Пабло Пикассо. Композиция удаляется так же постепенно, как и начиналась; это создает ощущение, что нам представили лишь короткий фрагмент о героических похождениях могучего художника, а группа (вместе со своим усердным продюсером) может продолжать выбивать свой ритм еще как минимум пару часов.
Поработав с The Modern Lovers в студии и пронаблюдав их на сцене, Джон Кейл стал настоящим поклонником Ричмана: «Он всегда был харизматичным. В нем было много магии – особенно когда его несло. И никогда не знаешь, что произойдет в следующий момент» [53]. Группа определенно ощущала важность происходящего и на сессиях с Кейлом постаралась показать все, на что способна; мощь их звучания раскрывается здесь во всей красе. Неудивительно, что именно записи сессий с Кейлом составили основу посмертного и самого известного альбома The Modern Lovers. Однако на тот момент группа не считала эти пленки чем-то большим, чем проверка сил или «проба пера». «Мы все считали, что это просто демо, подготовка к тому, что станет «настоящей» записью»[54], – объяснял Эрни Брукс.
Так что, вернувшись в родной Бостон, музыканты по-прежнему пребывали в нерешительности. Конечно, работа с Джоном Кейлом была прекрасной, но стоит ли связываться с этими бизнесменами из «Уорнер»? Моментом замешательства воспользовался менеджер Стив Пол, который не терял надежды взять коллектив под свою опеку. Пол переселил музыкантов к себе в Коннектикут и объявил им, что собирается пригласить Рика Дерринджера на роль продюсера первого альбома The Modern Lovers. Кроме того, менеджер попытался заняться концертными делами группы, поставив их на разогрев к Эдгару Винтеру и его виртуозной команде. Увы, поклонники Винтера были не восторге от этого решения и как следует освистали The Modern Lovers. В этот момент Дэнни Филдс понял, что больше ничем не может помочь Джонатану Ричману и его друзьям: «Зрители на этом конкретном концерте оказались не очень-то радушными, и [принимающие
решения] люди разочаровались. Я тот вечер хорошо помню – я сказал Джонатану, что мы не хотим работать с ними, потому что у них нет будущего»[55]. Стоит отметить, что Филдс всего лишь транслировал чужое мнение: какой-то штатный эксперт Стива Пола заключил, что у группы «нет коммерческого потенциала». Но Дэнни был бессилен – и перед The Modern Lovers захлопнулась первая, но, увы, не последняя дверь.Ким Фаули воскрешает гаражный рок
Тем временем на горизонте у Ричмана и его команды появился еще более легендарный и одиозный персонаж. К тому моменту, как 32-летний Ким Фаули познакомился с The Modern Lovers, стаж его работы в музыкальной индустрии составлял более десяти лет. Неутомимый импресарио, продюсер, менеджер, сонграйтер, стахановец и великий комбинатор шоу-бизнеса, Фаули имел внушительное резюме: он продюсировал The Lancasters, в которой играл юный Ричи Блэкмор; продвигал команду N’Betweens, которая вскоре переименовалась в Slade; помогал записывать первый сингл Soft Machine; организовывал камбэк Джина Винсента; сочинял хиты для известных, малоизвестных и несуществующих групп (которые зачастую сам же придумывал); брался за безумные проекты, открывал таланты и раздавал путевки в жизнь направо и налево.
В то время Фаули был занят раскруткой собственного альбома под названием "I’m Bad" («Я плохой»). Услышав демо-записи The Modern Lovers, он тут же связался с музыкантами, предложил свою помощь и сообщил, что готов выехать в любой момент. Взамен Фаули просил совсем немного: вписку в Бостоне. Договоренность была достигнута, и на следующие две недели знаменитый продюсер обосновался у родителей барабанщика Дэвида Робинсона, ночуя на подвальном полу (этот эпизод своей жизни семейство Робинсонов вспоминало еще долго). Дэвид Берсон из Warner Bros. описывал Фаули как «невероятного персонажа, хайп-машину», подчеркивая, однако, что тот «искренне любил The Modern Lovers и Джонатана»[56]. Трудно представить себе более непохожих людей, чем Фаули и Ричман, однако их объединяла нежная любовь к архаичной гаражной музыке вроде? & The Mysterians[94], а также отсутствие предрассудков. «Джонатан… одинаково любил 1910 Fruitgum Company[95] и Пикассо, так что с ним можно было иметь дело»[57], – объяснял свое поведение Фаули.
Чтобы иметь на руках все необходимые козыри для привлечения заинтересованных лиц, Ким Фаули организовал для группы еще одну (уже четвертую по счету) демо-сессию. На этот раз, однако, запись проходила не в профессиональной студии, а дома у звукоинженера Динки Доусона. Этот англичанин прославился тем, что выстраивал концертный и студийный звук группы Fleetwood Mac (включая их блестящий альбом "Then Play On"), а затем, эмигрировав в США, начал работать над саундом группы The Byrds. Однако, слушая демо-записи The Modern Lovers, сделанные в июне 1972 года, трудно догадаться о подобном резюме: гитары гремят как жестянки; орган периодически тонет в миксе, а затем выплывает наружу; нестройные бэк-вокалы записаны так, будто кто-то подпевает Ричману, стоя у него за плечом. На этих пленках The Modern Lovers звучат как настоящая гаражная группа – с той разницей, что эта группа играет не в гараже, а в подвале. Очень вероятно, что Кима Фаули устраивал подобный, откровенно дешевый саунд: больше, чем любая из предыдущих записей, эти пленки Доусона подчеркивали связь группы с гаражным роком. Так звучали бы "96 Tears" и "Can’t Seem To Make You Mine", если бы их исполняли не старшеклассники-второгодники, а накачанный гормонами студент-ботаник. Хорошо слышно, что на этих записях Ричман не подавлен значимостью ситуации; за звукорежиссерским пультом он видит не будущих боссов, а скорее сообщников – так же как и он, они любят старый гаражный рок. Заметно, что Джонатан чувствует себя свободнее и раскованнее: его исполнения становятся более многословными, в них появляется больше импровизаций и дуракаваляния – как и на хорошем концерте, где он чувствует понимающую и благодарную аудиторию, его «несет».
Однако эти демо-записи сохранили не только музыкальное хулиганство: нередко лихое веселье начинает походить на развязность, которая заглушает отчаяние. В "Walk Up The Street" Джонатан поет о том, что совершенно замерз и простудил горло, но будет и дальше идти по зимней улице Бостона, потому что идти ему некуда. В циклическом, бесконечном повторении двух простейших (у нас сказали бы: «подъездных») минорных аккордов этой песни слышится настоящая одержимость, бег по замкнутому кругу. Если «Roadrunner» громко заявляет о (вероятно, мнимой) победе над одиночеством, то "Walk Up The Street" – это уже практически признание поражения. Еще более одиноко звучит "Dance With Me" – грустное обращение к возлюбленной, исполняемое, кажется, без всякой надежды на взаимность. «Ты теплая, а я – холодный», – сообщает Джонатан, под минималистичный аккомпанемент прося свою героиню о танце. Пожалуй, наиболее пронзительно звучит полутораминутный монолог "Don’t Let Our Youth Go To Waste" («Давай не будем впустую тратить нашу молодость»), где Джонатан, отказавшийся от инструментального сопровождения, полностью раскрывается перед слушателем.
Нет сомнения в том, что сессии Динки Доусона сохранили для истории самые живые и спонтанные исполнения The Modern Lovers. Однако трудно поверить, что этот архаичный гаражный саунд и полное отсутствие студийного лоска могли вызвать интерес у серьезных студий. Ким Фаули безуспешно обивал пороги звукозаписывающих лейблов по всему Лос-Анджелесу, однако, по его словам, всем были нужны только новые Grand Funk или Джеймс Тэйлор. Среди тех немногих, кто был готов слушать и слышать, оказался Джек Ницше. Продюсер, помогавший создать роскошные аранжировки на записях Фила Спектора, Нила Янга и The Rolling Stones, заявил Киму Фаули, что «эта пластинка изменит рок-н-ролл»[58]. Оставалось лишь найти того, кто ее выпустит.